Encontro 20/10: My Pussy é o Poder

No encontro do dia 20/10 iremos discutir a dissertação de Mariana Gomes Caetano que é Doutoranda em Ciências Sociais pela PUC-Rio.  Este estudo analisa a relação entre funk, gênero e erotismo e busca demonstrar as brechas e resistências presentes nos discursos das funkeiras. Outra proposta deste estudo é, através da trajetória da cantora Valesca Popozuda, apontar as transformações em seu discurso e sua relação com os diversos ativismos, bem como com o próprio feminismo. O texto discute também as críticas feitas às funkeiras por parte de setores do movimento feminista, buscando compreender as raízes destas críticas e dialogar com as questões propostas, bem como com a relação entre funk, feminismo e indústria cultural."

My Pussy É o Poder
 Gaiola Das Popozudas


Na cama faço de tudo
Sou eu que te dou prazer
Sou profissional do sexo
E vou te mostrar por que

My-my pussy é o poder
My-my pussy é o poder

Mulher burra fica pobre
Mass eu vou te dizer
Se for inteligente pode até enriquecer

My-my pussy é o poder
My-my pussy é o poder

Por ela o homem chora
Por ela o homem gasta
Por ela o homem mata
Por ela o homem enlouquece

Dá carro, apartamento, jóias, roupas e mansão
Coloca silicone
E faz lipoaspiração
Implante no cabelo com rostinho de atriz
Aumenta a sua bunda pra você ficar feliz

Você que não conhece eu apresento pra você
Sabe de quem tô falando?

My-mu pussy é o poder
My-my pussy é o poder

Mulher burra fica pobre
Mas eu vou te dizer
Se for inteligente pode até enriquecer

My-my pussy é o poder

Rasta no chão, rasta no chão, rasta que rasta que rasta...

Por ela o homem chora
Por ela o homem gasta
Por ela o homem mata
Por ela o homem enlouquece

Dá carro, apartamento, jóias, roupas e mansão
Coloca silicone
E faz lipoaspiração
Implante no cabelo com rostinho de atriz
Aumenta a sua bunda pra você ficar feliz

Você que não conhece eu apresento pra você
Sabe de quem tô falando?

My-my pussy é o poder
My-my pussy é o poder

Mulher burra fica pobre
Mas eu vou te dizer
Se for inteligente pode até enriquecer

My pussy é o poder
My pussy é o poder

Rasta no chão, rasta no chão, rasta que rasta que rasta que rasta no chão...



CAETANO, Mariana Gomes. My pussy é o poder: Representação feminina através do funk: identidade, feminismo e indústria cultural. 2015. Tese de Doutorado. Universidade Federal Fluminense. Instituto de arte e comunicação social. Curso de Pós-Graduação em Cultura e Territorialidades.

•   Há uma escassez quanto à produção acadêmica com relação ao gênero funk e principalmente relacionada a representação feminina.
• Conceitos norteadores da pesquisa: cultura popular, identidade, representação, gênero, feminismo, estigma, violência simbólica.
• Foram realizadas análises de material midiático como filmes, letras de músicas, entrevistas e redes sócias como o Facebook, Instagram e o Twitter, os quais são canais de comunicação dos artistas com os fãs.
• Há uma preocupação da autora em combater a história única de viés positivista. Sua pesquisa é uma contribuição à recente edificação da história das mulheres, portanto, uma história plural que está em voga desde a década de 1970.
• É antagônica a posição passiva da mulher no funk: “O funk nasce nas favelas cariocas, território em que as mulheres são, segundo o senso de 2010, maioria da população e, muitas delas, são as responsáveis pelo sustento da família. Mas no meio musical do funk elas não estão em maioria e, mesmo quando estão praticamente não ocupam posições de poder. ” (CAETANO, 2015, p. 14).
• A partir dos anos 2000 há um crescendo protagonismo feminino no funk, que é marcado pelo erotismo. Nessa questão, a mulher, que antes era dita como objeto de desejo, passa a ser sujeito de expressão.
• Justificativa da escolha Valesca Popozuda: a cantora se declara feminista; ela detém uma posição de referência, se tratando de visibilidade, dentro do funk; diálogo permanente com os fãs e apoia e atua no movimento LGBT.
• O Funk pela voz feminina: “Trata-se então pela transgressão de seu papel no campo da música, da arte e adiante da sociedade como um todo. “ (CAETANO, 2015, p. 16)

•  Identidade é entendida, nessa pesquisa, à luz do autor Stuart Hall, como sendo flexível, uma vez que depende da forma de representação e o meio que o indivíduo/grupo está inserido.

CAPÍTULO I - Feminismo e funk: contextualizando os debates

• A cultura é uma arena de disputa para significar e dar visibilidade a produção de sentidos de determinados grupos. Logo, “as mulheres do funk estão da disputa por outras formas de legitimação na sociedade através de estratégias para driblar a lógica e os padrões normativos. “ (CAETANO, 2015, p. 19)
• Apresentação do capítulo: Funkeiras que pretendem levar seu discurso feminista para as mulheres de classes mais baixas; discussão da epistemologia feminista; justificativa do foco principal da pesquisa ser a cantora Valesca Popozuda.

Feminismos, funkeiras e os desafios da pesquisa

• Com o tema tendo como protagonista uma funkeira, Mariana Caetano ouviu muitas críticas que denotavam o preconceito com relação ao funk. Seu projeto de pesquisa foi notícia no G1 e no SBT, senda essa última demonstrando, explicitamente o preconceito ao gênero musical funk.
•  A partir dessa pesquisa o assunto sobre “mulher e funk” repercutiu no Brasil. Blogs divulgaram vários textos e a pesquisadora fora convidada, várias vezes, para debater o assunto em mesas de discussão e eventos em São Paulo.
• Algumas feministas desconsideram a posição ideológica de Valesca Popozuda, fazendo leituras de suas músicas colocando-as como reforçadoras de estereótipos, ideias machistas e o erotismo como objetificação da mulher.
• Valesca afirma sua posição enquanto feminista da maneira como lhe é confortável, ou seja, do seu lugar de atuação, ou seja, pelo funk.
• Um dos grandes desafios dessa pesquisa está nas várias críticas que as feministas funkeiras recebem, o que vai de encontro à proposta da pesquisa.
• A pesquisa mudou a forma de representação da cantora. Antes chamadas para entrevistas e participações e programas pela erotização e pelo corpo, após a pesquisa Valesca fora chamado a debates “sérios”, onde ela expressa, letra por letra, sua luta pela igualdade de gênero. A cantora ligou para Mariana Caetana muito emocionada e agradecida por ter seu trabalho tão bem reconhecido por assumir o papel de sujeito de pesquisa.
• Mariana Caetano rompe a barreira entre o funk e a universidade.

Funk e gênero: contradições e brechas

• No advento do funk, nas favelas cariocas, as mulheres eram maioria da população, porém à elas estavam reservados espaços secundários nele.
• A restrição às mulhres não se limita apenas ao gênero funk, mas é uma realidade em todo o cenário musical brasileiro. A ascenção feminina na música foi sempre tardia.
• Pelo fato do funk ter uma predominância, em termos de liderança, masculina, a sua produção é afetada diretamente; daí os dizeres machistas presentes em muitas letras.
• A presença da mulher associa com a chegada do erotismo e ele é utilizado pela mulher no funk como uma estratégia para a ascenção feminina no funk. “é justamente com o surgimento dos funks eróticos que as mulheres ganahm espaço no mundo do funk. “ (CAETANO, 2015, p. 37).
• “Na cama faço de tudo”, essa é uma estrofe da música de Valesca “My pussey é o poder”. Com ela a cantora vai de encontro as ideias de pureza e castidade atribuídas às moças e assume sua liberdade sexual. Valesca mostra sua atuação, em um mundo machista que sempre coloca a mulher em situação de passividade, pela sua sexualidade, pelo gancho do funk erótico.
• Parte dessa mesma música fala da mulher que pode se enriquecer pelo sexo, a qual leva à algumas interpretações como a prostituição. Isso é alvo de críticas de muitos lados, que ameaça o posicionamento feminista que Valesca assume pra si.
• Essa fala das cantoras que evidenciam sua posição sexual ativa pode ser uma forma de expressão política/ideológica, mas sofrem alterações pela forma como é representada e recebida pelo pública. Muitas MC's são alvos de críticas justamente por esse sexo explicitamente cantado, o que refuta o padrão moral normativo. A liberdade sexual cantada no funk é uma forma de protesto, de transgressão. É assumir um direito à própria definição feminilidade . 

Enxergando o mundo por categorias femininas/feministas

• Antes do século XX, a história tinha como seus únicos personagens homens, os quais eram brancos, heterossexuais, civilizados e do Primeiro Mundo. Pós século XX é o moemnto em que se começa a entrada das mulheres e outros grupos que foram silenciadas por essa história que se pretendia homogênea.
• História do séxulo XIX, uma historiografia poder.
• A epistemologia não-masculina, a história das mulhres, foi possível apenas à paritr do começo do século XX, com a proposta dos Annales e o impulsionamento dos movimentos feministas, de descentralização do poder político, do poder histórico.
• “Assim, falar sobre as mulheres do funk, suas histórias, suas narrativas, performaces, estéticas, é também uma forma de subverter, em certa medida,o perigo da história única. “ (CAETANO, 2015, p. 41)
• O método feminista da escrita da história das mulheres é dado pela autora Shulamit Reinharz, a qual propôs três núcleos para a produção dessa escrita . O primeiro  diz respeito à documentação da vida e atividades das mulheres; o segundo, a experiência das mulheres sob seu ponto de vista e o terceiro, por fim, seria a compreensão do comportamento das mulheres como expressão de contextos sociais intrínsecos às mesmas. Método escolhido pela autora da pesquisa.
• “Outro ponto importante está na defesa de que o campo acadêmico possui capacidade ímpar de intenvenção na realidade social. Assim, prpostas não-machistas de produção de conheciemnto podem contribuir diretamente para a formação dessas narrativas históricas predominantimente masculinas, trazendo as mulheres para o centro da história.” (CAETANO, 2015, p. 42)
• Ao falor sobre a situação de Valesca Popozuda ser legitimada enquanto feinista, a autora se apoia em Butler dizendo: “Assim, Butler ressalta que a busca pela unidade de categorias de mulhres não foi capaz contemplar a diversidade política, cultural, social, étnica etc. Da própria categoria, criando um sujeito político excludenter e que não dialoga com as que foram excluídas do processo […] O sujeito do feminismo por elas defendido, de fato, não inclui as funkeiras, pis possui traços próprios de classe, performace de gênero e feminilidade , etnicidade e comportamento. “ (CAETANO, 2015, p. 45)
• A autora defende a posição feminista das funkeiras: “Defendo, portanto, que é preciso escutar o que as funkeiras têm a dizer, garantir que suas falas sejam tão valorizadas quanto a das feministasjá consolidadas (seja por sua militância, por sua classe social) e que suas pautas sejam incluídas. Contar as histórias propostas por essas mulheres é fazer com que essas sejam tão importantes quanto as que outrora foram narradas por Beauvoir, Rolanti, entre outras tantas.” (CARDOSO, 2015, p. 46)
• “Compreendemos que não apenas o funk carioca tem o poder de narrar a cidade, a favela e a vida por outro viés, mas também que as funkeiras têm o poder de contar sua próprias histórias e empoderar umas às outras.” (CARDOSO, 2015, p. 46)

“De mulher objeto a objeto de estudo”: por que Valesca Popozuda?

• “O reconhecimento da importância do funk para a cultura de periferia e de massa hoje no Brasil e de Valesca Popozuda como uma representante importante deste movimento cultural e do gênero musical faz parte do processo de percepção das diversas histórias sobre um lugar. Valesca apresenta, ouso dizer, novas possibilidades não só para a cultura de favelas e de massas, mas para o feminismo.” (CAETANO, 2015, p. 47)
• A escolha da autora de colocar Valesca Popozuda como foco principal da pesquisa se dá por alguns pontos: a letra das músicas estarem diretamente ligadas ao feminismo e a autora assim se identificar e, essa funkeira ocupar uma posiçaõ de verdadeira celebridade. Um sucesso jamais visto no funk.
• Curiosidade: as músicas de Valesca, por mais que tenham ganhado alcance nacional e internacional, não é digna de críticas nos meios de comunicação convencionais. Preconceito com o funk, esse não sendo digno de análise.
• Outro pontoo importante, que justifica a posição de Valesca nessa pesquisa, é o fato dela ser a única funkeira que se declara feminista e é atuante no movimento, como também no movimento LGBT.

Por : Letícia Azevedo

GOMES CAETANO, Mariana; My Pussy é o poder: Representação feminina através do funk; 2015; 181 páginas   

Introdução

• Depois de muito pensar, decidi que a principal interlocutora da pesquisa seria a funkeira Valesca Popozuda. E é partir de uma postura que considero especial em relação à sociedade e de sua história de vida, de sua narrativa, que a pesquisa será desdobrada. Valesca Popozuda é, em seu documento de identidade, Valesca Santos. Nasceu em Irajá, bairro do subúrbio do Rio de Janeiro, em 6 de outubro de 1978. Valesca é cantora, produtora e empresária, e deu início à carreira em 2000 como dançarina do grupo Gaiola das Popozudas que, posteriormente, tornou-se um bonde feminino do qual Valesca passou a ser vocalista. Sendo planejada há algum tempo, em 2013, Valesca decidiu lançar sua carreira solo. O marco foi o videoclipe da música “Beijinho no Ombro”, que hoje já ultrapassou a marca de 44 milhões de visualizações no YouTube (ver anexo 1), e a música, que foi lançada alguns meses antes do clipe, atingiu a décima segunda posição na Billboard Brasil1 .
• Outro motivo que contribuiu para a escolha do tema deste trabalho se refere à problematização dos poucos trabalhos existentes. Muitas vezes as considerações feitas a respeito do funk produzido por mulheres trata de enquadrá-las imediatamente como feministas ou não feministas. Para Kate Lyra, “as vozes das mulheres do rap e do funk colocam em xeque as reificações de gênero e de identidade” (LYRA, 2007). Entretanto, defendo neste trabalho a urgente necessidade de complexificar ainda mais as relações de gênero no funk – e na sociedade como um todo – para que os conceitos do polissêmico termo “feminismo” deem a sustentação necessária ao argumento.
• Os procedimentos metodológicos a serem utilizados no decorrer da pesquisa serão a leitura e análise de textos de diferentes áreas que trabalhem os conceitos básicos que atravessam o trabalho, entre eles o de cultura popular, identidade, representação, gênero, feminismo, estigma, violência simbólica, bem como outros conceitos que possam se fazer necessários ao longo da pesquisa. Além disso, estão sendo feitas análises de material midiático, como filmes, letras de músicas, entrevistas e as principais redes sociais (Twitter, Facebook e Instagram) por onde as funkeiras se comunicam com seus fãs.
• questionamentos em torno da produção científica feita a partir de um olhar distante do positivismo, capaz de contemplar as questões da pesquisa. A proposta de métodos não machistas – e feministas – é a filiação epistemológica adotada por este trabalho, já que os sujeitos de pesquisa exigem, antes mesmo da escrita em si, uma reflexão sobre o papel da mulher na academia e na sociedade.
• Colocar em xeque os métodos hegemônicos são, portanto, as bases de uma proposta de ruptura com a ordem vigente no campo das ciências humanas. Assim, falar sobre as mulheres do funk, suas histórias, suas narrativas, performances e estéticas sob as mais diversas perspectivas teórico-metodológicas é também uma forma de combater, em certa medida, o perigo da história única
• Utilizando conceitos de feminismo, gênero, identidade e violência simbólica, o trabalho pretende desconstruir os argumentos que colocam o funk como: a) lugar do machismo, em que as mulheres são puramente oprimidas e objetificadas pelas  letras e rebaixadas de seu papel social; b) o “último grito do feminismo” através das músicas de Valesca Popozuda, Tati Quebra Barraco, entre outras; c) músicas que abordam determinados temas apenas com o objetivo de vender mais e conquistar mais mercado e prestígio.
• O funk nasce nas favelas cariocas, território em que as mulheres são, segundo o Censo de 20102 , maioria da população e, muitas delas, são as responsáveis pelo sustento da família. Mas no meio musical do funk elas não estão em maioria e, mesmo quando estão, praticamente não ocupam posições de poder. As mulheres têm conquistado cada vez mais espaço no mundo funk carioca, fato que pode ser percebido com o aumento do número de MCs mulheres entre os destaques do gênero musical na mídia.
• mero de MCs mulheres entre os destaques do gênero musical na mídia. Do seu surgimento até os anos 2000, a cena funk era basicamente composta por MCs homens, com algumas exceções, como Deize Tigrona, MC Cacau, MC Dandara e MC Pink. Alguns bondes femininos, como o Bonde das Bad Girls e o Bonde do Fervo, já existiam nos anos 1990 (Moreira, 2014, p. 144). Mas é a partir, então, dos anos 2000 começam a fazer sucesso, mesma época em que as MCs mulheres ganham mais visibilidade. Nesse período as transformações no funk são intensas e o chamado “funk consciente” ou os “raps” começam a dar lugar às “montagens” – que surgiram no início dos anos 1990 e ganham mais fama nos anos 2000 (Essinger, 2005) – e aos “funks putaria” (Lopes, 2010).
•   E é quando ele entre em pauta que as mulheres marcam presença no funk. Esta é uma questão central para entendermos a construção da identidade das funkeiras, que passa diretamente pela questão do erotismo, como veremos no capítulo dois.
• O foco das críticas parece ser as contradições presentes nas músicas das funkeiras em relação às pautas feministas. Entretanto, é importante destacar que o movimento feminista tem lidado há bastante tempo com determinadas contradições, o que ocorre é que algumas delas são aceitas, outras não.
• Para Butler, muitos esforços foram empregados na construção de políticas de coalizão que dessem conta dessas contradições e divergências, que devem ser vistas como constitutivas da organização política, e não como impedimento, a priori, para o encerramento dos diálogos políticos e da luta conjunta entre sujeitos com posições divergentes. Butler critica, fundamentalmente, uma certa visão universalista sobre o que é ser “mulher” que ainda perpassam a atuação do movimento feminista
• Reinharz traz como chave essencial para compreensão do método feminista uma nova forma de encarar a experiência das mulheres sob o ponto de vista delas próprias. O objetivo é corrigir o viés predominante, que é o da observação masculina. Dessa forma, não banalizar as atividades cotidianas, os pensamentos, as narrativas, formas de vida e performances dessas mulheres é o ponto de partida (Reinharz, 1992).
• A escolha por Valesca Popozuda como principal interlocutora, se deu por diversos motivos. Um deles é o fato de ela própria se declarar como feminista atualmente, além da percepção de que suas letras dialogam mais diretamente com o feminismo, como no caso da música “Agora virei puta”. Além disso, outro fator importante é a posição que Valesca ocupa hoje no mainstream, esta é uma das questões que a difere de outras funkeiras. Além disso, o diálogo da cantora com os fãs e sua atuação ao lado do movimento de Lésbicas, Gays, Bissexuais e Transgêneros (LGBT) são pontos importantes a serem considerados.
• Uma característica importante do funk enquanto gênero musical é seu conteúdo humorístico a sua tendência a “blasfemar”. A blasfêmia contida nas letras de funk que falam sobre sexo são intrínsecos aos elementos de resistência artística e cultural. É a profanação do ambiente sagrado do que acontece “entre quatro paredes”, em que a elevação do espírito não pode ser atravessada pelos prazeres mundanos, que o funk deixa sua marca. No caso específico da mulher, os elementos de resistência podem ser considerados ainda mais significativos, pois a subversão está também relacionada a sua identidade de gênero. Trata-se, então, de uma transgressão de seu papel no campo da música, da arte e diante da sociedade como um todo.
• O conceito de identidade é relevante para o estudo das mulheres no funk porque, em parte, ele se desvia da identidade feminina normativa e, em parte, ele busca se igualar à norma
• As formas de representação da mulher funkeira – seja através do próprio funk ou da mídia corporativa – trazem debates sobre sexualidade, corpo, raça e classe.
• Conceito de identidade proposto por Stuart Hall, em que a ênfase está na constituição da identidade como um conjunto de significados relacionados aos processos de identificações, que não são fixas, imutáveis e nem permanentes. Para o autor, “uma vez que a identidade muda de acordo com a forma como o sujeito é interpelado ou representado, a identificação não é automática, mas pode ser ganhada ou perdida” (Hall, 2011, p. 21).
• A noção de agência se apresenta como forma de complexificar a argumentação que aponta a narrativa dessas mulheres como ‘feminismo de mercado’ ou que tratam seus discursos feministas como “inconscientes”. A complexidade com que essas mulheres se relacionam com a indústria cultural torna a noção de agenciamento primordial, seja para desconstruir os argumentos apontados anteriormente, seja para compreender suas ações diante das contradições impostas pelo mercado.

    Capítulo I - feminismo e funk: contextualizando o debate

• “a cultura como arena de disputas” (Hall, 2003)
• A questão cultural hoje, marcada pela luta pelo direito de significar e pela legitimidade da produção dos significados, se mostra como espaço privilegiado o estudo das transformações sociais (Bhabha, 1998). Nem todos os indivíduos têm legitimidade para que sua produção de sentido dispute em igualdade com o hegemônico.
• as mulheres do funk estão na disputa por outras formas de representação na sociedade através de estratégias para driblar a lógica e os padrões normativos
• Entre as contradições apontadas por setores do feminismo estão a hipersexualização das mulheres e possíveis discursos que alimentem a competição entre elas. As brechas enxergadas nesta seção giram em torno da possibilidade dos discursos feministas das funkeiras atingirem as mulheres das classes populares.

·         Feminismos, funkeiras e os desafios da pesquisa

• Debates por conta de dois eixos centrais: o preconceito contra o funk e o feminismo das funkeiras.
• O primeiro deles surgiu de maneira ampla em diversos veículos de comunicação e, principalmente, nas redes sociais, após uma matéria publicada pelo portal de notícias G1 , escrita pela repórter Isabela Marinho, sobre esta pesquisa.
• O texto do G1 repercutiu nas redes sociais e, em seguida, a emissora de televisão SBT decidiu realizar uma reportagem sobre o mesmo tema. Entretanto, o teor da reportagem do SBT foi bastante diferente se comparado ao que foi publicado no G1. No SBT, o foco foi na ironização do tema, isso fica claro desde o início quando o repórter afirma que “Mariana usou o cérebro” para estudar e “Valesca Popozuda usou outras partes do corpo”.
• oposição entre mente e corpo se apresenta como uma clara tentativa de diferenciar e hierarquizar o papel da pesquisadora do papel da funkeira na sociedade.
• ·Alana Moraes X Mariana: discussão rio de janeiro e outros estados; novos analistas X grupo feminista; fala das classes populares como objeto de disputa (Moraes) X discurso feminista no funk de maneira “inconsciente” (Moraes)
• o caminho argumentativo de Moraes é apontar que, pelo fato de Valesca dizer que mulheres podem conseguir bens materiais através do uso do corpo, ela não pode ser considerada feminista. Neste sentido, Moraes se coloca como a detentora da capacidade de julgar quem pode ou não pode se auto afirmar feminista, partindo de princípios que ela assume como sendo universais, mesmo tendo afirmado no texto que não pretendia “classificar Valesca no termômetro do feminismo”.
•  A autora também afirma que a pauta da autonomia para viver a sexualidade livremente é sim feminista, mas que não pode ser confundida com a “‘autonomia’ das mulheres por escolherem a satisfação dos bens materiais proporcionados pelo capitalismo e sua estrutura de poder em detrimento de sua autonomia econômica”. Mais uma vez, o objetivo da autora é deslegitimar a posição de Valesca Popozuda como feminista a partir dos padrões que o feminismo ao qual ela se filia estabeleceu, mas que não necessariamente constitui o tipo de feminismo ao qual Valesca se sente pertencente.
• Adiante, Moraes afirma que “Valesca é defensora de uma estratégia específica de negociação com as estruturas de poder dominantes”, promovendo uma clara diferenciação valorativa entre o que ela e a MMM defende e o que Valesca preconiza, mas encerra o texto dizendo à funkeira que “consideramos sua buceta exatamente como a nossa”. É neste jogo argumentativo entre se distinguir e excluir, incluir e doutrinar, deslegitimar dizendo que está escapando do paternalismo, que o texto de Alana Moraes se constrói.
• Podemos perceber, portanto, através dos textos e discursos analisados, uma forte tendência de setores do feminismo a olhar com desconfiança para algumas práticas feministas, neste caso falo especialmente sobre as funkeiras, sempre pontuando as contradições em detrimento das contribuições possíveis das vozes em questão. No caso específico das funkeiras, é preciso pontuar, como falarei no capítulo 2, que está em jogo também uma série de performances e comportamentos ligados à feminilidade abjeta. Neste sentido, na posição de classe e raça da maioria das feministas brasileiras que tendem a criticar o feminismo das funkeiras, ocorre uma tentativa deliberada de desautorização que tende a reafirmar o privilégio de alguns discursos em detrimento de vozes consideradas como “inadequadas”

Funk e gênero: contradições e brechas

•   A grande maioria dos profissionais envolvidos com o funk nasceu e/ou reside em uma das 763 favelas cariocas. Hoje, podese dizer que esse gênero musical se apresenta como a principal forma de lazer da juventude carioca, principalmente para os jovens favelados.
• Mesmo sendo maioria nas favelas, ambiente onde surge o funk, as mulheres não são maioria no meio musical do funk e, mesmo quando são, em sua imensa maioria, não estão em posição de poder. Apesar disso, as mulheres têm conquistado cada vez mais espaço no mundo funk carioca, processo que tem início nos anos 1990, se intensifica nos anos 2000 e pode ser percebido até os dias de hoje.
• Nos anos 2000, já em maior número, os bondes femininos e as MCs mulheres entram em evidência. Segundo Lopes, esse período também é marcado por transformações na produção musical funkeira, em que as “montagens” e os “funks putaria” passam a constituir a maior parte das produções mais conhecidas, em detrimento do chamado “funk consciente” ou “raps” (Lopes, 2010).
•  É importante ressaltar que a alcance da fama tardia para as mulheres não é uma realidade exclusiva ao funk, mas de muitos outros gêneros musicais. O cenário musical brasileiro, por exemplo, com algumas exceções – como Chiquinha Gonzaga, primeira mulher a reger uma orquestra no Brasil - levou décadas até apontar mulheres como principais expoentes. Foi o caso de Dona Ivone Lara, a primeira mulher a fazer parte da ala de compositores de uma escola de samba do Rio de Janeiro.
• Os empresários e DJs do funk, por exemplo, são quase todos homens, o que, na prática, afeta consideravelmente o conteúdo a ser produzido e divulgado nos bailes e nas rádios (as que costumam tocar funk).
•  A indústria funkeira é um mercado fortemente monopolizado por poucos empresários, que dominam gravadoras, produtoras de DVDs, programas de TV e rádio na grande mídia. São eles que ditam a moda, usando do seu poder para não respeitar leis de direitos autorais, estabelecer contratos lesivos aos artistas (que, em sua maioria, iniciam suas carreiras quando são muito jovens e com pouco estudo) e descartando artistas que, ao construírem carreiras mais sólidas, se negam a se submeter a essas regras. Com isso, esse mercado passa a se pautar por uma lógica do descartável e da mesmice, evitando a construção de uma tradição musical funkeira mais sólida e, portanto, mais forte política e culturalmente (Facina, 2010, p. 8).
• Uma das vertentes mais fortes do funk hoje tem como temática principal o erotismo. Quando ele entre em pauta, a mulher está mais presente do que nunca no funk, e esta é uma questão central para entendermos qual é a estratégia da mulher para ganhar espaço neste meio tão masculinizado
•   A música que dá título a este trabalho My Pussy é o Poder, foi gravada pela Gaiola das Popozudas em 2010, por exemplo, é repleta de contradições e este é um dos motivos pelos quais este trabalho, mesmo antes de sua conclusão, acabou se tornando alvo de comentários e críticas de diversas partes. Alguns, com foco no preconceito contra o gênero musical; para outros o foco era o gênero em si, o feminino e a feminilidade em xeque; para alguns movimentos feministas, a crítica gira precisamente em torno dessas contradições
• A música que dá título a este trabalho My Pussy é o Poder, foi gravada pela Gaiola das Popozudas em 2010, por exemplo, é repleta de contradições e este é um dos motivos pelos quais este trabalho, mesmo antes de sua conclusão, acabou se tornando alvo de comentários e críticas de diversas partes. Alguns, com foco no preconceito contra o gênero musical; para outros o foco era o gênero em si, o feminino e a feminilidade em xeque; para alguns movimentos feministas, a crítica gira precisamente em torno dessas contradições
• A fala de Valesca Popozuda dizendo que faz de tudo na cama mostra uma inversão do que se esperaria de um discurso feminino hegemônico em relação ao sexo. o. Valesca expressa sua sexualidade de forma aberta com “na cama faço de tudo”, deixando de lado a ideia de pureza, castidade e passividade atribuída às mulheres brancas e burguesas ao longo dos séculos. Esta noção de pureza não necessariamente se aplica a mulheres de camadas populares ou mesmo para as trabalhadoras escravizadas, que carregavam consigo, muitas vezes, o rótulo de vulgares ou de mulheres cuja sexualidade era inapropriada (Soihet, 2003, p. 179).
• Mesmo dizendo “sou eu que te dou prazer” – ressaltando com o “te dou” que seu corpo serviria ao prazer do homem –, ela se coloca como agente direta de sua própria sexualidade. A letra também aponta um viés positivo em relação às “profissionais do sexo”. Atribuindo, portanto, seu poder especificamente à pussy – ou à buceta – Valesca busca na linguagem uma forma de empoderamento muito pautada no sexo. Pode-se dizer, inclusive, que é esta a causa de muitas das críticas direcionadas à funkeira.
• Se o feminismo não soube trabalhar a questão da prostituição, procurando muito mais contorná-la do que enfrentá-la diretamente, se o abismo que separou militantes feministas e prostitutas poucas vezes foi transposto, não há dúvida de que as “mulheres públicas”, como antigamente eram chamadas as segundas, souberam muito bem incorporar várias das proposições e práticas experimentadas e defendidas por aquelas (Rago, 2004, p. 6).
• As diferentes visões sobre a prostituição, por exemplo, parecem ser toleradas como forma de garantir a coalizão dos coletivos, já as contradições presentes nos discursos das funkeiras quase sempre mostram-se intoleráveis.
• Butler defende, portanto, que as contradições e divergências devem ser enxergadas como parte do processo político e não como empecilho, a priori, para o encerramento dos diálogos políticos e da luta conjunta.
• Kate Lyra, em seu texto “O fenômeno do funk feminino e feminista”, afirma que, pelo fato de a mulher sempre aparecer em narrativas eróticas como o objeto de desejo, como o ser passivo, as mulheres cantarem músicas eróticas e de duplo sentido de forma tão aberta como Tati QuebraBarraco, Deize Tigrona e outras MCs já é um passo e tanto, pois há uma inversão de sentidos e de lugares, porque agora o sujeito, que antes era apenas o objeto de desejo, pode se expressar.
• a liberdade sexual da mulher e esta nova forma de erotismo são hoje apontadas na sociedade como formas de se transgredir imposições feitas à sexualidade feminina que era antes vista apenas como forma de reprodução. Sem dúvida devemos levar essa questão em consideração. No entanto, quando analisamos as mulheres do funk e suas letras eróticas e sensuais (também chamadas de “putaria”) não podemos nos esquecer do risco da reafirmação de estereótipos da mulher como objeto, além de questões de classe e raça
•  1990 - Entretanto, é incorporando, principalmente, a performance de “cachorra” e seus inúmeros desdobramentos (“piranha”, “puta” “boa”, “solteira”, “mulher fruta”, “cicciolina”, “cachorra” etc.) que a maioria das mulheres tomou conta da cena funk. É interessante notar como as funkeiras, que começam a cantar músicas que são consideradas mais “light” (ou seja, em que o conteúdo sexual não é tão evidente) ou músicas mais românticas, acabam mudando de gênero musical – isso também acontece com os homens. Tais artistas passam a ser classificadas como cantoras e cantores de “pop romântico”. Aqui parece haver uma restrição nas identidades de gênero que podem ser encenadas no gênero musical funk (Lopes, 2010).
• O sujeito que antes era apenas o objeto de desejo, neste contexto pode se expressar. É aí que o lugar da blasfêmia se faz essencial. O termo “blasfêmia”, em geral, está relacionado à profanação do sagrado, a uma forma de difamar Deus e/ou seus representantes no mundo (reis, rainhas, príncipes e membros da realeza em geral). Aplicada aos séculos pós-absolutismo, a blasfêmia é considerada também uma forma de injúria contra aquele/a ou aquilo que é considerado respeitável, puro, inviolável. Blasfema aquele que ousa misturar o que é considerado erudito com o que é considerado popular;

Por : Luciana Láper

CAPÍTULO II -Funkeiras da favela para o mundo

•  O funk é cultura.
• “o funk precisa ser pensado enquanto movimento cultural, com fases distintas desde o seu surgimento até os dias de hoje, com peculiaridades e semelhanças se comparado com outros movimentos culturais brasileiros.” (CAETANO, 2013, p. 53)
• O funk é a principal fonte de lazer da juventude carioca
• A favela e o funk possuem uma forte ligação, visto que ela é o lugar de origem e onde o funk se encontra onipresente.
• A marginalização do funk ocorre como um processo análogo ao que o samba passou no início do século XX. A autora apresenta algumas semelhanças entre esses dois gêneros musicais, no que diz respeito à sua luta pela legitimação.
• -A mídia, sempre atendendo as classes mais abastadas, seus financiadores, utilizou de seus recursos para denegrir a imagem do samba, assim como fazem com o funk. Sobre os dois foram construídas, por recursos midiáticos, imagens que difamam esses gêneros musicais.
• - O samba falou sobre o crime, o funk utilizou-se da sexualidade, tido como funk “putaria”. Esses são pontos que foram severamente estigmatizados. O funk sendo criminalizado é uma brecha de criminalização da pobreza, a qual seria proibir ou desqualificar o modo de vida, valores e cultura desses pobres que são tachados pelo sua própria condição na sociedade. Isso coloca o pobre na situação de ameaçador às classes mais altas.
• - O samba e o funk contam o outro lado da história. Em, suas músicas falam do crime, do tráfico e das armas. Falam das lutas e porquês da periferia e do pobre. Mostram o universo onde vivem, o qual não se encaixa no padrão, por isso mesmo um modo de vida que se configura enquanto uma ameaça.
• “Conhecendo os casos de marginalização e criminalização do funk e do samba, semelhantes entre si pela origem de classe, raça e territorial de seus principais produtores e consumidores, fica clara a relação entre as formas de vivência na cidade e a repressão ao lazer dessas classes. Assim, podemos compreender os caminhos que se cruzam e as formas de resistência dos favelados no início do século XX e nos dias de hoje.” (CAETANO, 2013, p. 56).

    Sou feia mas tô na moda

• “Sou feia mas tô na moda” é o nome da música de Tati Quebra Barraco e título do documentário de Denise Garcia. Esse representa um importante marco para a história do funk e do protagonismo feminino nesse gênero musical.
• “Quebrar Barraco” quer dizer “Fazer sexo”, ou seja, utilização, comum no funk, de palavras de duplo sentido.
• Nessa música Tati se coloca em uma importante posição, a do desejo pelo sexo e enquanto sujeito ativo de sua sexualidade, duas posições que eram reservadas ao público masculino.
• Tati também trabalha com a questão racial quando diz ser feia, ou seja, diferente do padrão de beleza que considera apenas o fenótipo branco (ela é uma mulher negra), mas quando diz estar na moda ela corrompe esse padrão.
• Padrões de beleza são cotidianamente difundidos pelos canais midiáticos, os quais afetam grandemente a construção da identidade da mulher negra. A mulher negra não é considerada inteligente e capaz, a ela cabe apenas a sexualidade como forma de conseguir aquilo de que se deseja. Assim se resume a apresentação midiática da mulher negra, como um desejo e objeto sexual.
• Intragênero: o racismo rebaixa o status do gênero, logo, a igualdade de gêneros e de raças não se faz separada, mas imbricada.
• Por muito tempo o feminismo teve como referência de mulher um padrão eurocêntrico, por conseguinte, é muito importante quando as funkeiras se assumem nesse lugar de luta pela igualdes de gênero, pois assim, torna-se o movimento feminista muito mais plural e diverso, mas em prol da igualdade de gênero.
• Tati Quebra Barraco, em suas músicas, questiona o papel da mulher tradicional e ainda considera a questão racial, ascendendo a mulher negra enquanto mulher e enquanto feminista.
• Tati Quebra Barraco é a primeira que utiliza o termo cachorrona para se referir à si mesma. Daí percebe-se uma estratégia linguística, onde as mesmas palavras que servem para objetificar, são utilizadas como estratégia linguística de resistência. Esses termos que deveriam ser por elas silenciados, quando por elas cantados ganham sentido de atuação, não mais de passividade.

Mulheres e erotização do funk

• O diretora do documentário “Sou feia mas tô na moda”, coletou um vasto material em suas entrevistas e visitas a vários bailes funk. Seu documentário apresenta um pouco da história do funk, bem como sua evolução tecnológica, no que diz respeito às batidas, por exemplo.
• A primeira MC à ter sucesso nacional e internacional foi a Denise Tigrona, na década de 2000. O seu funk é aquele que opera pelas letras de duplo sentido, por ele a MC começou a fazer sua carreira. Segundo a cantora a importância dessas letras é que elas falam do popular, diferente do funk ostentação que se distancia demais da realidade da favela. Por isso, ela surgiu e ficou nesse lugar do “funk sensual”.
• MC Denise Tigrona fala do seu funk como uma “funk sensual”, não como ele é pejorativamente falado “funk putaria”. Valesca Popozuda também tenta se distanciar dessa caracterização do funk, dizendo que ele é o do duplo sentido, e não uma pornografia, afirma ainda que essa sensualidade não está presente apenas no funk, mas também no forró e no Hip-hop. Mr. Catra também se posiciona dessa maneira e fala que a “sacanagem” está presente na TV, nas novelas, mas não esse mecanismo não sofre toda essa repressão tal como o funk; ele ainda ressalta que no funk não há “sacanagem”, o que é “sacanagem” é o roubo que o governo faz com o dinheiro público. O funk fala de amor e de prazer.
• A justificativa para sair dessa caracterização do funk enquanto pornografia se encontro na epistemologia dessa palavra, a qual seria a de se referir á um desejo carnal, explícito e até mesmo vulgar. Enquanto que aquilo que é erótico é algo mais espiritual, brando, doce e delicado. Tratar o funk enquanto pornografia é dar-lhe uma imagem suja, explícita e vulgar.
• Grávidas do Funk foi um momento, amplamente divulgado, na mídia onde apareceram um grande aumento de jovens grávidas, atribuindo a culpa aos bailes funks, onde uma vez que essas meninas iam estavam sujeitas à gravidez quase que como uma consequência direta daquele lugar de grande promiscuidade. O Ministério da Saúde divulgou esse aumento quantitativo de meninas grávidas evidenciando que as mesmas eram frequentadoras de baile funk e que essa seria a principal causa. Assim, o funk ficou conhecido como um lugar de grande violência, ambiente pornográfico e promiscuo; o baile funk como um ambiente perigoso. Isso foi divulgado pelas grandes mídias em manchetes que demonstram um considerável julgamento de valor. Esse momento gerou algumas reações do poder público, como algumas blitzes que passaram a ser realizadas em alguns bailes funk e visitas da DPCA, Delegacia de Proteção à criança e ao adolescente.
• O setor judiciário, pela figura de um juiz, tomou algumas providências como uma lista de 12 músicas de vários MC’s que estariam proibidas de serem gravadas e difundidas. A sustentação argumentativa para tal repressão está pauta por um julgamento de valor explícito: “música de mau gosto”, “música constrangedora”, “aulas de pornografias”. Logo, podemos ver que a relação do funk com a justiça passa por uma linha muito marcada pelo preconceito e a censura.
• A erotização, o que marca muito o funk não se restringe a ele, mas a diferença é que e aqui essa temática é explorada de forma centralizada. A autora, parafraseando Lopes, identifica duas justificativas: a primeira sendo a mudança de cenário que o sexo sofre, antes reservado à esfera do privado e, depois, em uma perspectiva de “ultramodernismo”, ele é explicitado e comentado na esfera pública e por vários meios; a segunda justificativa se encontra na globalização que esse tema sofreu, o que afetou diretamente a indústria cultural.

Funk e identidade

• Vanessinha Pikachu foi a primeira funkeira à fechar contrato com uma gravadora internacional, a Sony Music.
• O começo se sua carreira é marcada por essa afirmação da figura ativa feminina, pois a primeira vez que ela pretendia gravar, era a única mulher na gravadora e quando solicitou a permissão para cantar ela causou uma reação diferente nos homens, como sua música: “Pra você sair comigo/ Tu tem que tá preparado/ Não é só tá de ciclone e dizer que é o brabo / Te dei lance maneiro, todo mundo viu/ Na hora do ‘vamos ver’/ Cadê o cara? Sumiu” (p. 70). Os homens que estavam ali para vê-la cantar logo disseram “Sumi não, tô aqui”. O produtor viu o rebuliço que isso causou e a chamou para gravar de novo, assim, sua carreira avançou.
• A igualdade de homens e mulher no funk, também, é pautada na diferença.
• A mulher só aparece como MC, ou seja, de fato funkeira por ocupar um lugar de destaque e atividade, nos anos 2000. Assim, nas suas duas primeiras décadas, o funk foi marcado pela presença masculina, logo, a figura do “indivíduo funkeiro” é construída por esses indivíduos que são homens. Desde a entrada das mulheres no funk, elas lutam para a mudança dessa identidade delimitada pelo masculino.
• O conceito de identidade trabalhado nessa dissertação é aquele definido por Stuart Hall, “os processos de identificação tornam-se provisório, instáveis e problemáticos, fazendo com que os indivíduos, assumam identidades de acordo com a ocasião, o momento político, a necessidade e com os fatores que a trajetória colocam diante dele. Assim, não há uma coerência esperada e as diversas identidades que assumimos podem, inclusive, serem contraditórias entre si.” (p. 70)
• Dessa maneira, a identidade funkeira masculina, anterior aos anos 2000, se justifica pela escassez de mulheres ativamente presentes nesse gênero musical.
• “Para além da indumentária, é importante ressaltar que a negociação como a sexualidade - ou a sensualidade, erotismo ou pornografia - por parte das mulheres funkeiras é o aspecto das identidades das funkeiras como artistas.” (p. 71).
• Tanto homens e mulheres do funk carregam alguns estigmas como: não serem de fato artistas, já que o funk não é considerado cultura e um gênero musical; origem de classe e territorial; e, por fim, o estigma da raça. As mulheres ainda carregam mais um estigma, o de gênero, sustentado pela ideia da “sexualidade exacerbada”.
• “Todas essas questões são partes constitutivas das tensões e negociações de uma identidade funkeira feminina”. (p. 72)
• Esse processo de construção da identidade funkeira feminina passa pela relação sexualidade/feminismo. O feminismo defende a igualde de gênero, tendo como um de suas principais alvos discursos, verbais, textuais e musicais, que atribuem à mulher um papel de subordinação e inferioridade frente a figura masculina. O Funk, portanto, se torna um grande alvo desse feminismo, que o enxerga como músicas de “putaria”, onde a mulher não passa de uma “cachorra”, “vadia” e “puta”, que satisfaz os desejos sexuais dos homens. Logo, não reconhecem as funkeiras como feministas, sendo que elas assim se identificam. A explicação para essa crítica ao feminismo das funkeiras é que a linha feminista não considera a diversidade, é uma linha de origem na classe média alta e europeia que não se abre para as diferenças dentre as mulheres, diferenças essas de marca territorial, econômica, social e histórica. O feminismo das funkeiras se dá pelo lugar que essas pertencem, Elas falavam do seu lugar, pelo seu funk, dando a elas mesmas o direito de escolha e de voz ativa, mesmo essa escolha sendo dentro do desejo sexual, uma temática central de suas músicas e de suas experiências.

Representação feminina e blasfêmia: Valesca Popozuda e a subversão do gênero

• O funk nesse trabalho é tratado como um gênero musical participante da cultura popular.
• A definição utilizada para cultura popular é a proposta pelo autor Stuart Hall, o qual se refere a ela como aquelas atividades que em sua originalidade e materialidade possuem ligações com uma determinada classe de relacionamento, influência e antagonismo com a cultura preponderante.
• Já Mikahail Bakhtin trabalha com a noção de cultura popular baseado em um jogo de dualidade, onde a cultura dominante é marcada por uma seriedade e religiosidade, sendo a cultura popular assumindo uma posição de contra mão, por ter como uma de suas principais características as dimensões cômicas e carnavalescas. A cultura popular é trabalhada enquanto sátira da vida cotidiana, ela mostra a dicotomia em que se encontra o mundo, uma vez que ela apresenta um lado diferente daquele projetado pela cultura oficial.
• Nesse sentido o carnaval é apresentado como uma cultura popular, por ser nesse período o momento, por excelência, onde a vida é apresentada de forma satírica, alegórica. “o carnaval não era apenas uma maneira distinta se comparada à vida cotidiana, hierarquizada, mas era também um rompimento com a consagração de tudo aquilo que era estável, imutável, permanente, repleto de regras. A rigidez das hierarquias era quebrada em benefício das suspensões das normas, dos tabus religiosos, das regras políticas.” (p. 74)
•  O humor da cultura popular utiliza-se do riso popular, ou seja, um riso é realizado por alguém que ri de uma piada onde ele próprio está inserido. É um riso da própria realidade.
• Quando as funkeiras se colocam enquanto objeto sexual, assim como Bakhtin falou que a cultura popular faz com a realidade, elas não estão afirmando um papel de inferioridade, mas estão denunciando-o.
• As manifestações da cultura popular ocorrem pela perspectiva da multiplicidade.
• Homi Bhabha define blasfêmia, como algo além de falar o indizível ou profanar, mas como uma ferramenta de denúncia e de reposicionamento das identidades. “Nesse caso, a blasfêmia contida nas letras de funk que falam sobre sexo são intrínsecos elementos de resistência artística e cultural.” (p. 75)
• Falar explicitamente sobre sexo causa impactos históricos e sociais, pois abalam uma estrutura onde o sexo é tratado como pertencente à esfera privada da intimidade e não como pauta de conversas, especialmente com relação às mulheres. “Falar sobre sexo e prazer de forma explícita pode configurar-se então, como transgressões dos papéis sociais atribuídos Às mulheres em relação às práticas sociais. Fazê-lo no campo da música, da arte e da sociedade como um todo complexifica ainda mais a questão.” (p. 76)
• “Mama” é uma música gravada por Valesca Popozuda e Mr. carta, que exemplifica a transgressão da linguagem e do papel de gênero feminino. Essa é uma música gravada no ritmo do pagode, uma forma de ressaltar que a sexualidade explícita não se limita ao funk.
• Na música Valesca mexe em duas questões: o desejo do sexo e a traição. No primeiro ela fala da sua vontade sexual quando viu o Mr. Catra, explicitando que ela o quer, ou seja, o seu direito pelo papel ativo. Já a traição ela fala que a vontade aumenta quando o parceiro é casado, ou seja, mais uma transgressão da norma.
• A música ainda apresenta uma equiparação de gênero, uma vez que o desejo sexual é posto dos dois lados. Mr. Catra não o único que quer, como comumente os homens são colocados, ela também quer. Eles falam de sexo oral na mesma posição, ambos em posição ativa. Um equilíbrio de atos e performasses. “’Mama’ complexifica os lugares de gênero, colocando a mulher em outra posição, embaralhando e tornando ambíguas, através da blasfêmia, as hierarquias de gênero socialmente construídas.” (p. 79).
• O funk é descriminalizado por ser lido apenas por suas letras, mas a análise do contexto é fundamental. Essas letras devem ser analisadas de forma a considerar as perspectivas de gênero e sexualidade.
• Conceitos de abjeto e abjeção: o primeiro é tido como o corpo e o segundo como a condenação do primeiro.
• A noção contemporânea de feminilidade é construída pelos moldes burgueses e o diferente a isso é tomado como errado, o outro é colocado com abjeto. A abjeção é uma tentativa de controle e disseminação do autocontrole das mulheres, as quais devem buscar se enquadrar aos padrões determinados. Esses padrões são difundidos pelos mecanismos, que estão sob controle burguês, que se compreendem como a educação, literatura e mídia.
• As mulheres que ignoram essa autorregulação de se encaixarem dentro desses moldes de feminilidade burguesa, o dominante, são vistas como transgressoras, aquelas que são passíveis de correção. Na grande maioria das vezes essas mulheres são negras e operárias.
• “A performasse de feminilidade e sexualidade de Valesca são consideradas como abjetas, retiram sua autogovernança tão necessária para que ela se enquadre no ideal de feminilidade burguês que a habilitaria para, então, subverter o gênero.” (p. 81)
• “A inadequação das funkeiras ou mesmo o fato de elas ignorarem estes padrões de feminilidade e heterossexualidade faz com que os discursos sejam imediatamente considerados ‘fora de controle’.” (p. 82)
• “entender a maneira como as funkeiras performam a sexualidade abjeta, seja a partir de um projeto consciente ou não, é possibilitar uma chave de leitura mais democrática e menos classista em relação a estas mulheres.” (p. 82) 

Capítulo III - Valesca Popozuda, a rainha do funk: de “Late que eu tô passando” a “Eu sou a diva que você quer copiar”

• Capítulo trata de temas como empoderamento, violência doméstica, machismo, preconceito, entre outros.
• O objetivo é demonstrar a proximidade do discurso de Valesca – e, eventualmente, de outras funkeiras – com o movimento feminista.
• Contexto histórico-social Valesca Santos: Valesca nasceu no Rio de Janeiro, e morou até os 12 anos de idade em Irajá, bairro do subúrbio da cidade. Aos 14 anos, Valesca decidiu sair de casa e morar com o namorado por não concordar com a forma como o padrasto, pai de seus irmãos, conduzia sua educação. O pai biológico, já falecido, deixou 15 filhos.
• Dois anos depois, até se mudou e começou a dividir apartamento com colegas. Estudou até o primeiro ano do Ensino Médio, abandonou a escola para trabalhar. Seu primeiro emprego foi em uma lanchonete, como garçonete. Em seguida, Valesca foi trabalhar como figurante, ou elenco de apoio, na Rede Globo, e participou de várias novelas da emissora.
• Ela também trabalhou como frentista em um posto de gasolina. Posteriormente, aos 20 anos, engravidou de seu filho, Pablo. “Não esperava, o pai não assumiu”, disse. Quando seu filho estava com três meses de idade, Valesca buscou uma creche para o pequeno e voltou ao emprego de frentista na Zona Norte do Rio de Janeiro.
• No ano de 2000, Leandro Gomes, Pardal,( empresário) levou ela para ser dançarina. Através de Leandro Gomes, Valesca (ainda Santos) subiu no palco durante um show de Mr. Catra, na quadra da Portela, para dançar.
• O bonde Gaiola das Popozudas se formou ainda em 2000, era formado por cerca de quatro mulheres (esse número variava) dançando dentro de uma gaiola gigante, o sucesso foi gigante.
• Em 2004, após várias mulheres terem passado pelo grupo, Valesca foi a única que permaneceu desde o início, o que fez com que Pardal a incentivasse a gravar a primeira música – até então elas dançavam músicas de outros MCs. Foi então que Valesca gravou o
• Hit “Vai, Danada”.
• A versão “light” tocou em rádios e na TV, sua versão proibidona se chamava “Vai, Mamada” e ficou mais restrita aos bailes de favela. Após essa música, diversas foram lançadas e tivera uma grande popularidade.

Late que eu tô passando

• O ano de 2007 foi especial para a Gaiola das Popozudas e para Valesca, especificamente, que passou a levar o apelido de “popozuda” como nome artístico e, de Valesca Santos, tornou-se Valesca Popozuda.
• Valesca Popozuda (mesmo em carreira solo) até hoje nos shows. "Late Que Eu Tô Passando" e "Agora Eu Tô Solteira" – "Agora Eu Sou Piranha", na versão light.

Late que eu to passando

Gaiola das Popozudas (2007)

Late, late, late que eu to passando, vai
Late, late

No passado me esnobava
Agora tá me cantando
Seu comédia, seu xarope
Agora late que eu to passando, vai

Late, late, late que eu to passando, vai
Late, late
Fica de quatro, balança o rabo

Me chamava de magrela
Vivia me esculachando
Seu cordão é uma coleira
Vem cachorro, eu tô chamando
Vai, late, late, late que eu to passando, vem

Gaiola das Popozudas não aceita palhaçada
Se o cara é abusado, nós metemos a porrada
Ele tomou uma coça, mas não tá adiantando
Dá ração pra esse otário
Agora late que eu tô passando

Análise: A letra se trata de uma história, na qual o homem que antes não estava a procura de um relacionamento com a narradora muda de ideia e procura voltar atrás, mas ela já não queria mais.

• “Ela diz que ele antes a “esnobava”, mas agora está “cantando” a moça, então ele, o “cachorro”, deve latir enquanto ela passa, uma forma de dizer que está desdenhando o rapaz, como ele fez antes com ela.” Análise de Mariana Gomes.
• A cantora destaca o padrão da estética quando cita que o seu parceiro a chamava de magrela, marcando a questão física que a fez se sentir ofendida.
• Ela o coloca em uma situação de inferioridade e passividade utilizando os termos mandando “ficar de quatro” e “balançar o rabo.
• No final, a letra fala da Gaiola das Popozudas como as mulheres que “não aceitam palhaçada”, afirmando que “se o cara é abusado” elas utilizando a mesma violência que é aplicada nas mulheres em no “cara abusado”.Cita também que “a coça não está adiantando”, então ele deve comer ração de cachorro e latir porque ela está passando.
•  Em 2008, “Late que eu tô passando” entrou para a trilha sonora da novela das 19h “Beleza Pura.
• “Late que eu tô passando” é uma das principais músicas da carreira da Gaiola das Popozudas e repercute até hoje como forma bem humorada de se mostrar superior em algumas situações.
• A música também é muito utilizada pelos movimentos feministas em manifestações, como no caso da Marcha das Vadias, em que alguns cartazes com a frase “Se ser cachorra é ser livre, late que eu tô passando.”

Fruta tá na feira

• Em 2008, após a novela e diversas aparições em programas de televisão, Valesca Popozuda, entrou de vez para o grupo das funkeiras mais famosas do Brasil.
• Gaiola das Popozudas gravou a música "Fruta Tá na Feira", uma crítica à moda das chamadas mulheres fruta, e as polêmicas “Funk do Lula” e “Agora Virei Absoluta” (versão light do proibidão “Agora Virei Puta”).
• “Fruta Tá na Feira”, que também possui uma a versão proibidona, música lançada pela Gaiola das Popozudas, segundo a própria Valesca declarou ao site Ego, para polemizar em torno das chamadas mulheres fruta na época. Essa música criou uma grande polêmica e visão no mundo artístico.

Funk do Lula

·         O “Funk do Lula” foi composto após o encontro entre Valesca e o então presidente da república.

Funk do Lula

Gaiola das Popozudas (2008)

Conheci o Lula no Complexo do Alemão

E ele não tirou o olho do meu popozão

Com todo respeito, senhor presidente

O senhor gostou de mim, e o seu olhar não mente

Mas, senhor presidente, meu papo é outro

Sou popozuda e represento a voz do morro

Luiz Inácio é do povo, e escuta o que ele diz

A favela tem muita gente, que só quer é ser feliz

Que Dilma, que nada! Me leva pra Casa Civil

Vou por o som na caixa e balançar o quadril

O funk não é problema, para alguns jovens é a solução

Quem sabe algum dia viro ministra da Educação

•    Analisando o conteúdo, podemos ver que se encaixa bem com o contexto da época, em que as discussões sobre funk e cultura estavam em voga no Rio de Janeiro.
•    A beleza da Valesca foi caso de abordagem midiática em torno dos atributos físicos da funkeira.
•   Em junho de 2009, uma polêmica na imprensa colocou Valesca nos jornais quando a funkeira posou nua para a revista Playboy e uma das imagens de divulgação que circulou pela internet foi a de Valesca admirando a foto oficial do presidente Lula.
•    Essa foto foi motivo para diversos comentários sobre ocorrido.

Por: Lorena Parreira