No encontro do dia 04/12 discutimos o primeiro capítulo do livro: "O show do Eu: a intimidade como espetáculo", da autora Paula Sibila; o qual traz a questão da virada tecnológica, ou seja, a possibilidade de manusear os meios de comunicação de forma a criar o próprio eu. Os usuários passam a ser autores de divulgações.
SIBILIA, Paula. Eu, eu, eu... você e todos nós. O show do eu. Rio de Janeiro. Nova Fronteira, 2008.
As notícias produzidas pela mídia são descartadas no outro dia, isso porque há uma grande quantidade produzida diariamente, quantidade tão expressiva que não somos capazes de armazenar à ponto de tudo lembrar.
A autora fala a mídia que fora tomada pela massa, ou seja, o grande número de produções feitas na internet pelos amadores está reconfigurando a forma de se fazer arte, política e comércio. Em virtude desse estouro de criatividade e visibilidade midiática, entre aqueles que antes costumam ser meros leitores ou espectadores passivos, teria chegado a hora dos amadores. (SIBILA, 2008, p. 15)
Essa produção das massas se dá pela agência das mesmas nas redes sociais, lugar onde ocorre uma explosão de criatividade originando produtividade e inovação.
Essa produção das massas se dá pela agência das mesmas nas redes sociais, lugar onde ocorre uma explosão de criatividade originando produtividade e inovação.
No encontro do dia 24 de novembro iremos discutir o artigo de Eduardo
Cintra Torres, que trata em seu artigo "analisar a celebridade como
actividade económica. Associada a um modo de vida e a actividades lucrativas, a
celebridade tem uma poderosa dimensão económica, de que fazem parte os famosos,
as empresas de media e outros negócios e ainda os consumidores. Transformadas
em mercadoria, a presença física, a personalidade construída e a imagem dos
famosos, com vida através e por causa da intermediação mediática, têm uma
existência económica comparável a qualquer outro bem de consumo. Procuro
verificar esse carácter através da tipificação das celebridades na televisão e
procuro também estabelecer a celebridade como uma actividade que adquiriu uma
autonomia suficiente para a considerar uma indústria cultural. Em seguida,
reflicto sobre a relação entre a celebridade e o carisma, verificando como o
carisma das celebridades contemporâneas se enquadra menos no seu prestígio
individual do que na concepção weberiana do carisma institucional, o que
permite superar a questão da “pseudocelebridade” e do “pseudocarisma”. Em
consequência, adianto a hipótese de o carisma da celebridade contemporânea ser,
não só uma criação, como uma propriedade da indústria cultural emprestada aos
famosos, que dele tiram proveito enquanto têm seguidores, ou seja, audiências.
Essa forte natureza da celebridade contemporânea e do seu carisma, permite
questionar o carisma como, também ele, uma mercantilização de um bem etéreo
através desta indústria cultural específica."
TORRES, Eduardo Cintra. Economia e Carisma da Indústria Cultural da celebridade.Natureza e Construção da Celebridade no Século XXI – UFMG. 2012. P. 1-14
História e Economia da Sociedade
Celebridade é um fenômeno nas sociedades ocidentais
desde a Antiguidade,seu início remonta há mais de dois milênios. A primeira celebridade Alexandre Magno
procurou, em vida divulgar sua imagem por meio de escultura e colou sua esfinge na moeda. As primeiras celebridades eram aquelas ligadas ao poder político, militar, religioso e cultural.
Artistas,
cientistas e escritores se tornaram celebridades a partir do
Renascimento, quando houve a disseminação da importância e do poder das universidades.
No
século XX há uma nova ampliação dos seres celebrizados, nesse contexto pode-se considerar celebridades também os jornalistas, atores e deportistas.
Nesse período, a ampliação é tamanha que há aqueles que vivem,exclusivamente da fama.
O final
do século XX, com o icônico Big Brother, consagrou finalmente o devir histórico da celebridade. [...] Provou em definitivo que todos os homens e mulheres comuns podem, e muitos querem, acender à celebridade. (TORRES, 2012, p. 2)
O desenvolvimento das celebridades se dá justamente com o desenvolvimento das grandes transformações do século XVIII como os meios de transporte e comunicação, desenvolvimento do capitalismo, início dos regimes democráticos, surgimento das grandes cidades e disseminação da imprensa.
O autor fala da celebridade pluralista, a qual possui um caráter mais acessível, uma vez que vai do;homem-grande; ao ;homem-anônimo;. Esse é um fenômeno que cresce e vende obstinadamente na nossa sociedade, tendo como catalisador o capitalismo, o qual coloca a celebridade em um plano indissociável do modo econômico e do modo político democrático.
A partir do final do século XIX o povo deixa sua condição restrita de espectadores e sobe no palco. Momento do povo enquanto protagonista. O que acarretou a celebridade de massa uma condição de produto vendido/consumido.
A sociedade alimenta toda a indústria cultural e as outras com os com anúncios, produzindo artigos à serem comercializados com suas imagens e aqueles que se referem exclusivamente a elas, como as biografias e autobiografias das celebridades, as quais são referências para seu público consumidor.
a celebridade tornou-se algo que existe economicamente de perse, não é apenas uma extensão dos media: se a imagem do famoso é uma mercadoria, então a celebridade é uma indústria cultural em si mesma. (TORRES,
2012, p. 3)
A indústria da imagem atribui a pessoa a condição de ser bem conhecida, portanto celebridade, apenas pelo que ela é e apresenta fisicamente.
É certo que hoje qualquer homem e mulher pode vir a se tornar celebridade, porém depende do carisma, o qual é uma aura própria do media, esse o empresta e o vende enquanto a pessoa durar, ou seja, enquanto sua imagem ainda for uma celebridade.
Tipologia econômico cultural da celebridade
Três tipos de celebridades: celeatores, personagens fictícios legitimados na cultura popular, deuses gregos e santos católicos, etc.; celeteóides, que abriga qualquer tipo de celebridade atribuída, comprimida e concentrada, personagens políticos, militares e culturais; e, por fim, a celebridade, tal
qual conhecemos, ou seja, uma carreira junto ao público. Divisão proposta por Rojek, 2008.
A televisão tem um papel fundamental na indústria cultural e foi o meio onde a democratização da fama mais se desenvolveu, sendo que, por um curto período e pelos motivos mais aleatórios, concedeu fama a qualquer pessoa.
A celebridade contemporânea possui uma tipologia que evidencia a sua dimensão econômica, sendo: estrelas, celebridades/famosos, conhecidos (conhecidos por um dia). Para além dessa tipologia ainda pode-se destacar afigura das personalidades, os quais evitam a celebridade pública.
As estrelas são um fenômeno econômico-cultural, uma vez que possuem contratos com seus patrões televisivos. É uma relação contratual entre o empregador (estúdios) e o empregado (artista).
As celebridades/famosos, independentemente de suas atividades, a sua condição de celebridade reside na individualidade, está no seu próprio ser.
Seu valor está na sua escala de notoriedade. São chamadas como importantes;presenças; de eventos. A notoriedade possui um
valor econômico potencial.
Os conhecidos compreendem aqueles que aparecem em reality shows que tentam vir a ser uma celebridade e, nessa busca, divulgam escândalos para se manterem nas revistas de fofocas, um dos meios que encontram para serem vistos.
Dentre as pessoas que a isso se submetem são poucas as que conseguem alcançar o objetivo último, a fama consagrada de uma celebridade ou estrela, por conta da alta competição existente na indústria cultural que forma celebridades.
As personalidades, por fim, são aqueles contrários aos citados acima.
Frequentemente apresentados por estigmas negativos, posto que não contribuem política e economicamente para com a indústria cultural.
A celebridade é concebida enquanto mercadoria na medida em que o público deseja consumi-la, em programas televisivos, filmes, séries, músicas, anúncios, reportagem e vários outros bens de consumo.
Os empresários que não estão, suficientemente, bem com as suas vendas recorrem às celebridades para a divulgação de seus produtos/serviços, em razão da hegemônica visibilidade que elas detêm. Já os empresários bem- sucedidos e reconhecidos não precisam se submeter aos ditos dessa indústria cultural.
Os políticos enquanto representantes do povo e eleitos pelos mesmos, necessariamente se submetem à essa dinâmica midiática e celebrizada, garantindo sua visibilidade e seu voto.
Alguns famosos, para se garantirem nesse universo divulgam e alimentam mentiras de sua vida privada, vivendo uma permanência que depende do interesse dos consumidores, materializado nas vendas.
A celebridade é uma indústria de pessoas enquanto serviços seguidos,muitas vezes, de produtos materiais (publicações, roupas, objetos, etc.). [...]
A celebridade é a imagem da pessoa, mais do que a pessoa. (TORRES,
2012, p. 8)
O preço da presença ou actividade dos famosos dependem dum nível de notoriedade a que é atribuído um preço e dividem-se por grupo de pessoas: no topo as celebridades de TV e actores; depois, outros actores, top models, manequim e, no final da tabela, as new faces. [...] Para todos eles, aparecer é fundamental, por serem imagens. (TORRES, 2012, p. 8)
Para se tornar famoso é necessário ser construído enquanto tal. O
primeiro passo é se tornar conhecido e ter suas características como beleza, qualidades profissionais e huamanas expostas.
Carisma e celebridade
O carisma é uma condição precisa da celebridade desde a Antiguidade,
"O carisma é uma concepção aristocrática da liderança da sociedade, servindo, em qualquer regime político, para a diferenciação entre o meneur, o dirigente que está cima da massa, e a própria massa. (TORRES, 2012, p. 9).
O carisma vive enquanto há outros que lhe atribuem a legitimidade, que o reconhece. Dentro disso, houve algumas celebridades que são tidas como carismáticas, ou seja, se construíram de forma a mexer no emocional de seus admiradores à ponto desses o reconhecerem e neles creem, dando-lhes a legitimidade necessária. Essas personalidades são: Napoleão e os ditadores nazis, fascistas e comunistas do século XX.
Carisma institucional,Este carisma dá uma aura de poder sagrado a qualquer indivíduo que tenha o direito de vestir a túnica de bispo ou sentar-se no trono do rei, a margem das características pessoais. Neste caso, o carisma é uma força destinada a legitimar instituições e indivíduos
poderosos. (LINDHOLM apud TORRES, 2012, p. 10)
Conclusões
A celebridade é uma indústria cultural tendo como atividade produtiva o entretenimento da sociedade. Tem um espírito capitalista, uma vez que é sustentada e conduzida por ele, este que fomenta o modo político e econômico da sociedade. Essa indústria normatiza e naturaliza a mercantilização do indivíduo e da sociedade.
O carisma é um elemento cultural, tal como a mídia e a celebridade em si.
Não importa se a pessoa, a celebridade em si é carismática, esse carisma, manufaturado, é emprestado a ele pela indústria cultural.
Esse carisma, ainda que artificial, é fundamental para as pessoas carismáticas.
Como muitos famosos não tem carisma no sentido clássico, o carisma é fabricado pela economia própria, dos promotores da indústria cultural.
Carisma efêmero, carisma mais do fenômeno da publicitação do que do próprio famoso. Quem detém o carisma primordial da celebridade são os media, não são as celebridades e os famosos. (TORRES, 2012, p. 13)
Os carismáticos dos média - o carismediático- serve à indústria e ao status quo do sistema econômico. Ambos, media e celebridades, alimentam o consumo capitalista, concretizando a relação triangular celebridade- economia-carisma.(TORRES, 2012, p. 13)
No encontro do dia 17 de novembro iremos discutir as representações de mulheres (crime e gênero). Essa discussão será baseada em temas dos encontros passados desse mês. Preparamos para vocês uma lista de filmes que podem ser analisados.
BONNIE
E CLYDE: UMA RAJADA DE BALAS
Um filme inspirado em dois
assaltantes de bancos famosos entre os anos 1931 e 1934, se tornando
celebridades do mundo do crime organizado. Durante a Grande Depressão, Bonnie
Parker (Faye Dunaway) conhece Clyde Barrow (Warren Beatty), um ex-presidiário
que foi solto por bom comportamento, quando este tenta roubar o carro de sua
mãe. Atraída pelo rapaz, ela o acompanha. Ambos iniciam uma carreira de crimes,
assaltando bancos e roubando automóveis. Conhecem o mecânico C.W. Moss (Michael
J. Pollard), que passa a ser o novo companheiro da dupla, mas durante um
assalto matam uma pessoa e são caçados daí em diante como assassinos. Ao grupo
une-se Buck (Gene Hackman), o irmão de Clyde recém-saído da cadeia, e Blanche
(Estelle Parsons), sua mulher. Sucedem-se os assaltos e logo o quinteto ganha
fama em todo o sul do país. Uma noite, são cercados por vários policiais e,
obrigados a matar para fugir, são perseguidos em vários estados.
A personagem:
Parker
nasceu em Rowena, Texas, e conheceu Clyde Barrow em 1930, quando ainda era
casada. Além de seus roubos mirabolantes e assassinatos, a lenda de Bonnie e
Clyde cresceu principalmente por causa de uma sessão de fotos que eles fizeram perto
de seu esconderijo em Joplin, Missouri.
Mulher-Gato (em inglês,
Catwoman) é o alter ego de Selina Kyle, uma personagem fictícia de histórias em
quadrinhos; publicada pela editora estadunidense DC Comics, comumente em
associação com o Batman. Criada por Bill Finger e Bob Kane, teve sua primeira
aparição na edição número 1 de Batman, em 1940, no qual ela é conhecida como "A
Gata". Mulher Gato tem sido tradicionalmente retratada como uma vilã e
adversária de Batman, mas desde a década de 1990, ela tem sido destaque em uma
série de mesmo nome, que a descreve como um anti-heroína em vez de uma vilã
tradicional. Mulher Gato é também conhecida por compartilhar complexa
rivalidade e afiliação amorosa com Batman, desde então tem sido o mais longo
interesse amoroso do super-herói por várias décadas.
A original e mais conhecida
Mulher-Gato é Selina Kyle, alter ego revelado em Batman #62 de 1951. [A
personagem foi parcialmente inspirada pela prima de Kane, Ruth Steel,] bem como
a atriz Jean Harlow. Em sua primeira aparição, ela era uma ladra, que utilizava
chicote, com um gosto para roubos de alta escala. Por muitos anos a personagem
prosperou, mas entre setembro de 1954 a novembro de 1966, Mulher Gato sofreu um
hiato prolongado devido ao início da Comics Code Authority em 1954. Por causa
das regras relativas à elaboração e interpretação de personagens femininas que
estavam em violação do Código Comics, uma censura que não está mais em uso. Nos
quadrinhos, outras duas mulheres adotaram a identidade de Mulher-Gato, além de
Selina: Holly Robinson e Eiko Hasigawa.
O filme é uma releitura do original, sendo assim, não modifica as características da transgressora.
Pulp
Fiction
Pulp Fiction (no Brasil,
Pulp Fiction: Tempo de Violência; em Portugal, Pulp Fiction) é um filme
americano de 1994,
escrito e dirigido por Quentin Tarantino, baseado num argumento escrito por ele
e Roger Avary.
Dirigido de uma forma
altamente estilizada, Pulp Fiction narra três histórias diferentes, todavia
entrelaçadas, sobre dois assassinos profissionais, o gângster que os chefia e
sua esposa, um pugilista pago para perder uma luta e um casal assaltando um
restaurante, em Los Angeles nos anos 90. Um tempo considerável do filme é
destinado a conversas e monólogos que revelam as perspectivas de vida e o senso
de humor das personagens. O roteiro, assim como na maioria dos demais trabalhos
de Quentin Tarantino, é apresentado fora da ordem cronológica.
A personagem: MIA
WALLACE é a esposa do chefão do crime Marcellus Wallace. Ela representa, para
Vincent, um TESTE DE LEALDADE. Na primeira cena dos dois, Vincent esta falando
para Jules da importância da lealdade enquanto conta a história de um homem que
foi atirado da janela por massagear os pés de Mia. Porém, além dessa função
dramática,Mia representa uma pessoa que vive de sua aparência. Ao final, depois
que Vincent a traz de volta a vida e a deixa em casa, ela conta a piada. Ela
finalmente deixa a mascara cair e se expõe. Pela primeira vez vemos além da sua
aparência e dentro da sua alma. Não por acaso, ela está com uma aparência
horrível.
Jackie Brown é um filme
policial estadunidense de 1997,escrito e dirigido por Quentin
Tarantino. É uma adaptação do romance Rum Punch, do escritor Elmore Leonard, e
rende tributo aos filmes do gênero blaxploitation da década de 1970. Tem em seu
elenco Pam Grier, Robert Forster, Samuel L. Jackson, Robert De Niro, Bridget
Fonda e Michael Keaton. Foi o terceiro filme de Tarantino, após seus sucessos
Reservoir Dogs (br: Cães de Aluguel), de 1992, e Pulp Fiction, de 1994.
Comissária de bordo trafica
dinheiro a mando de um vendedor de armas. Quando dois policiais oferecem um
acordo para que ela entregue o bandido, a mulher decide enganar todos os
envolvidos, com um olho na liberdade e outro numa mala cheia de dinheiro.
Monster (no Brasil, Monster
- Desejo Assassino; em Portugal, Monstro) é um filme de drama americano de
2003, escrito e dirigido por Patty Jenkins. O filme é baseado na história de
Aileen Wuornos, uma ex-prostituta que foi executada em 2002 pela morte de sete
homens no final da década de 1980 e início da década de 1990. Wuornos foi
interpretada por Charlize Theron, e sua amante semi-ficcional, Selby Wall
(baseada na namorada da vida real de Wuornos, Tyria Moore), foi interpretada
por Christina Ricci.
O filme estreou em 16 de
janeiro de 2003
no American Film Institute, tendo um lançamento limitado nos EUA em 30 de
janeiro de 2004. Theron recebeu aclamação da crítica e ganhou 17 prêmios por
sua interpretação, incluindo o Oscar da Melhor Atriz, o Globo de Ouro de Melhor
Atriz e o SAG Awards de Melhor Atriz Principal. O filme foi indicado ao Urso de
Ouro no Festival de Berlim.
Sherlock Holmes é um filme
estadunidense-alemão de 2009, dirigido por Guy Ritchie e estrelado por
Robert Downey Jr., Jude Law, Rachel McAdams, Mark Strong e Kelly Reilly. O
filme é inspirado na figura de Sherlock Holmes, famoso personagem de Arthur
Conan Doyle. O Filme foi vencedor no Globo de Ouro de Melhor Ator - Comédia ou
musical Robert Downey Jr.
A personagem:
Adler nasceu em Nova Jersey nos Estados Unidos da América. Ela já chamou a
atenção de Sherlock, que tem a foto que recebeu do Rei da Boêmia como
recompensa pela solução do caso em seu escritório e tenta ocultá-la. No momento
de entrar em contato com Sherlock, ela já se divorciou de seu marido.Holmes
acompanhá-la por algum tempo: apesar de não poder provar nada, ele reconheceu a
mão de vários escândalos e assuntos, que ele manteve em um arquivo especial.
Isso incluiu o roubo de um retrato de Velázquez do rei da Espanha, documentos
navais que levaram à demissão do primeiro-ministro da Bulgária e um grande
diamante de um Maharaja indiano. A personagem possui um extremo poder sobre
Holmes na questão de desejo sexual, na qual a mesma o “conquista” em diversos
momentos.
Não encontramos com uma boa qualidade, porém está disponível na plataforma da Netflix.
Suicide
Squad
Suicide Squad (no Brasil e
em Portugal, Esquadrão Suicida) é um filme americano de super-herói de 2016baseado na
equipe de anti-heróis de mesmo nome da DC Comics e distribuído pela Warner Bros.
Pictures. É o terceiro filme do Universo Estendido DC. O filme foi escrito e
dirigido por David Ayer. O elenco é composto por Will Smith, Jared Leto, Margot
Robbie, Joel Kinnaman, Viola Davis, Jai Courtney, Jay Hernandez, Adewale
Akinnuoye-Agbaje, Ike Barinholtz, Scott Eastwood e Cara Delevingne.
Um time dos mais perigosos e
encarcerados supervilões são contratados por uma agência secreta do governo,
para combater uma poderosa entidade. No entanto, quando eles percebem que não
foram escolhidos apenas para ter sucesso, mas também por sua óbvia culpa quando
inevitavelmente falharem, terão que decidir se vale a pena ou não continuar
correndo risco de morte.
A personagem: A
história de Harley é contada no quadrinho "Mad Love" ("Louco
Amor"), de fevereiro de 1994, vencedor do Prêmio Eisner. Seu nome foi
baseado no arlequim, com a intenção de ser um trocadilho ao seu nome original,
Harleen Quinzel. Arlequina é frequentemente cúmplice e companheira amorosa do
vilão Coringa, o qual ela conheceu enquanto trabalhava como psiquiatra no Asilo
Arkham, onde o Coringa era paciente.
No encontro do dia 10 de novembro, iremos discutir o artigo de Orlando Lira de Carvalho , doutor em Ciências Sociais pela Universidade Federal de Juiz de Fora e em Política Comparada pela Otto-Friedrich Universität Bamberg, Alemanha. Pesquisador do Núcleo de Pesquisa em Comunicação Política da Universidade Federal de Juiz de Fora, tem experiência em Direito Público, sociologia e comunicação política. Em seu artigo o autor discute a " emergência da TV como meio privilegiado de comunicação social, nos anos de 1960, coincidiu
com o aumento dos índices de criminalidade no Ocidente. O foco dos programas de TV nas notícias
de interesse nacional, o realce dado ao tema do crime associado à simpatia demonstrada às vítimas
que sofrem nas mãos de criminosos, que não raras vezes são absolvidos por um sistema penal visto
como ineficiente e corrupto, transformaram por completo o modo como a classe-média percebe o
problema da criminalidade no país. A TV não só mudou as regras do discurso político, mas também
reduziu o senso de distanciamento que separava a classe-média do crime. Por outro lado, é certo
que, sem a experiência coletiva e rotineira do crime, é improvável que o noticiário e os programas
de entretenimento em torno do desvio e da infração penal atraíssem tanta audiência. Entretanto, a
hipótese que levantamos neste trabalho é que a mídia, especialmente a eletrônica, tem um papel
relevante na formação do complexo de crime na modernidade tardia, ao explorar, dramatizar e
reforçar uma nova experiência pública de profunda ressonância psicológica. Ao fazê-lo, a mídia,
juntamente com a cultura popular e o meio-ambiente construído ajudaram a institucionalizar tal
experiência ao fornecer ocasiões cotidianas de expressão das emoções de medo, fúria,
ressentimento, vingança e fascínio que as experiências individuais de crime provocam. Tal
“institucionalização” operada pela mídia aumentou de modo dramático a visibilidade do crime no
dia-a-dia das pessoas, ao mesmo tempo em que direcionou a atenção do público, não para o
problema da criminalidade em si mesma, menos ainda para seus índices oficiais, mas para suas
“representações na mídia”, que se tornaram a fonte privilegiada de informação, conhecimento e
opinião sobre o crime, com reflexos marcantes nas políticas de segurança adotadas no Brasil."
As mulheres bomba na Palestina, as 3 noivas de Alá.
Foto de Danúbia postada recentemente em uma rede social - Reprodução Referência: oglobo.com
No encontro do dia 03/11 iremos discutir o artigo de Lúcia Lamounier Sena e José Maria de Morais.Este estudo analisa a descrição da mídia e sua representação de mulher transgressora, a partir de Danúbia de Souza Rangel , citada pela mídia como mulher do Nem da Rocinha e Xerifa da Rocinha.Outra proposta deste estudo é, através das redes sociais apresentar a construção da Danúbia por ela mesma em redes sociais, apontando assim um discurso de celebridade das redes sociais.
SENA, Lúcia Lamounier; MORAIS, José Maria de. Mídia,
Crime e Memória: Tecnologias de gênero.
O batalhão de
choque da polícia militar prende, no dia 10 de novembro de 2011, Nem da
Rocinha, traficante de drogas do Rio de Janeiro. Esse foi um evento amplamente divulgado e que
ressaltou esse traficante chamando-o de "mestre" pela sua capacidade
bélica e o negócio ilegal que lhe rendia uma alta renda. Em seu poder estavam
um exército de 200 homens, renda de 3 milhões de reais ao mês com o tráfico de
maconha, cocaína e estasy, além de cerca de 150 fuzis. Esse traficante tem
ainda várias passagens pela polícia.
Danúbia Rangel
é presa pelo BOPE, Batalhão de Operações Especiais da Polícia Militar, no dia
25 de novembro de 2017, fora presa em uma casa onde funcionava um salão de
beleza. Esse foi um destaque dos jornais, o salão de beleza nada interfere na
operação da polícia ou nos motivos pelo qual Danúbia estava sendo presa. Logo,
a ênfase ao mesmo é apenas por esse estar, comumente, ligado à questão
feminina.
·Danúbia Rangel
é presa e isso é divulgado pela mídia como a mulher do Nem da Rocinha. Aqui, a
divulgação não de alguém diretamente ligado ao tráfico e agente desse, mas de
uma mulher que é alguém à sombra de outrem, ou seja, a imagem Danubia Rangel
gira em torno da imagem do Nem da Rocinha, como se sem ele ela não fosse
ninguém a ser noticiada.
·Além de ter
ressaltado seu relacionamento afetivo com o traficante da Rocinha a mídia a
construiu de outra forma que não ressaltando seu poder e sua atuação na favela
e no tráfico, mas como mãe de uma das filhas do Nem; como "viúva
negra", por ter sido mulher de dois outros traficantes assassinados; ressaltou
sua beleza dentro do padrão, ou seja, seu corpo malhado, o cabelo liso, grande
e loiro; seu lugar de "Xerifa da Rocinha", denominada assim pelo seu
comportamento enérgico e ciumento para com as rivais; e, ainda, a ostentação de
seu patrimônio físico e material nas redes sociais.
Mulher no
crime, especialmente no tráfico de drogas, é uma realidade que pode ser provada
pelos documentos em presídios que evidenciam um expressivo dado quantitativo de
mulheres encarceradas por tráfico de drogas. Mas esse é um dado não evidenciado
pela mídia. Há uma essencialidade formada, que coloca a mulher do/no tráfico
como a vítima e não como a atuante propriamente do negócio ilegal. Elas são
destituídas, pelo meio de divulgação midiático, de seu papel de atuação, de
"chefes" ou "mestras" do tráfico de drogas.
A mulher no/do
tráfico possui estereótipos naturalizados que as pré-determinam. Para a
"mulher desviante" tem-se: a apaixonada, vingativa, sensuais, mãe,
mulher fatal, vítima, iludida.
·O tráfico de
drogas é um lugar de transgressão masculino, sendo as mulheres divulgadas como
sujeitos passivos desse movimento, tendo a elas os papéis de companheiras,
esposas, namoradas, mães. São papéis de passividade, não é uma representação
que condiz com a realidade de atuação dessas nesse comércio ilegal.
·É preciso
identificar essa representação de subalternidade feminina frente à temática do
crime, especificamente do tráfico de drogas, e dar-lhes o poder de fala,
evidenciar o seu papel de atuantes e não reforçar, também nesse campo de
transgressão, os papéis de passividade e subalternidade. As mulheres, em vários
contextos e épocas históricas, são sujeitos marcados pela não contabilização de
seus feitos históricos. São sujeitos marcados por um silencio e exclusão da
memória histórica-social. Nesse cenário do crime à a complicação que pode ser
vista nessa pergunta: "Essas mulheres do/no tráfico de drogas,
desemprenham feitos que são dignos de história, dignos de memória?" Assim,
fica claro que a visibilidade proporcionada pela mídia é uma visibilidade
moralista.
·A mídia é um
recurso que fala sobre o outro, assim como a história que constrói esse outro.
Tal construção é marcada por seleções, por escolhas de personagens, feitos e
temas. Uma escolha não existe sem uma exclusão como consequência, logo, pode o
subalterno falar? Quem opera essa mídia? Como opera? Quando opera? São
indagações que ressaltam o processo de construção dessas representações e muito
explicam sobre a imagem da mulher no crime representada pela inatividade.
·A construção de
discursos é um poder de que goza a mídia. Sua divulgação é ampla e, por isso, é
uma grande peça responsável pela construção do mundo social. Ela determina,
pelo seu poder de convencimento, o certo e o errado, o aceitável e o
inaceitável, o belo e o feio ...; dentro de uma capacidade que chega a
naturalização de ideologias.
·"Os
dispositivos midiáticos são considerados como uma espécie de memória social, ao
mesmo tempo documento, representação e discurso construídos como acontecimentos
e performatização de seus agentes. Sem dúvida, este é um campo atravessado
pelas disputas sobre o discurso e o poder que lhe é correspondente, no sentido
da constituição da verdade (ou da hegemonia) sobre o social." (p. 5)
·As diferenças
de gênero podem também serem lidas na teoria marxista, a qual fala acerca do
valor de uso dos corpos de trabalho, a mercadoria "força de
trabalho". A forma de utilização, forma de atuação, desses corpos
determinou aquilo que seria de atuação feminina e diferente da atuação masculina.
A mídia se utiliza dessa diferenciação de atuação quando se refere ao tráfico,
atribuindo para homens e mulheres formas de atuação distintas, sendo essas
diferenças realizadas pela perspectiva sexista. Logo, temos que o homem no
tráfico atua ativamente, sendo o chefe, sendo o controlador e dono de tudo;
enquanto que a mulher possui uma atuação quase que de imagem, sendo a
companheira desse. O gênero é o fator determinante na performance da atuação. É
o que se chama de tecnologias de gênero, ou seja, os produtores e lugares de
gênero, aqueles que determinam o lugar-ação do homem que é diferente do
lugar-ação da mulher. Fazem isso de uma maneira hierarquizante, divulgam uma
hierarquia sexista no tráfico de drogas. Crime e gênero, tratados pelo prisma
da diferença.
·Danubia Rangel
é destituída de seu protagonismo no tráfico de drogas, sua representação
midiática gira em torno de algumas categorias de análise: "Xerifa e dona
do morro", divulgada assim por seu temperamento enérgico e ciumento com
suas rivais; "libidinosa", pelo seu corpo escultural e cabelo liso e
loiro; "vítima", por falar que não se envolveu com o tráfico, mas com
ele (o Nem); "Amor bandido", a ideia do fogo da paixão que a deixou
cega e inconsciente do perigo e dos riscos que estava submetida.
·Por mais que
ela receba uma denominação como "Xerifa da Rocinha" ou "Dona do
morro", que a princípio podem parecer papel de atuação, a sua imagem assim
não existiria sem a figura do Nem. É a ele que ela está ligada e dela ela
depende para existir.
·A transgressora
Danubia Rangel também teve sua imagem ligada à figura de mãe e esposa iludida,
vítima de uma vaidade irracional e moralmente desviante.
·Pelas redes
sociais que Danubia se construiu enquanto uma celebridade. Utilizando desse
mecanismo, ela se construiu para o mundo a partir da ostentação de bens
materiais, como jatinho, iate, joias e dinheiro; seu corpo escultural;
companhia de pessoas famosas. Sempre sorrindo, ela se faz admirada por uns e
odiado por outros. "A instrumentalização das redes sociais agenciada por
Danubia fazem-na contemporânea de seu tempo: a fusão em que a máquina e as
pessoas são expressões máximas da possibilidade de criação de si para a
validação de qualquer espécie de interesse (afetivo, social, político e entre
outros) é operada através da imposição de um eu maior, essencialmente feliz e
superado na sua condição de ordinário. (SIBILA, 2016; SCHECHNER, 2006 apud
SENA, MORAIS; p. 8)
·A imagem criada
pela própria Danubia não condiz com a imagem da mulher no tráfico que a mídia divulga.
Logo, quando essa foi presa, suas imagens do Facebook foram alvos de críticas e
tidas como uma realidade irreal, algo que "caiu por terra". A
ostentação gerenciada por Danubia foi, após sua prisão, divulgada de outra
maneira, mostrando que o que o dinheiro do tráfico traz é uma ilusão, algo que
não compensa. Como Danubia estava detida ela não pôde refutar, logo, essa foi a
ideia que circulou, uma vez que fora a única.
·O Facebook foi
um mecanismo que alimentou a celebrização de Danubia Rangel. Nele ela postava
fotos e dizeres repletos de significação que dizem sobre ela e sua atuação.
Danubia Rangel utiliza da cultura midiática de seu tempo, fazendo uma
construção de seu cotidiano de forma digital e midiática.
·O poder de
Danubia Rangel: "Danubia conseguiu, ao se unir e viver com nem, o chefe do
tráfico de uma das maiores favelas do Rio de Janeiro, e utilizando-se de
espaços midiáticos como o Facebook, tornou-se uma celebridade do seu meio, de
modo que passou a ser chamado de 'Xerifa da Rocinha', passando a deter, assim,
um poder baseado na imagem que foi conseguindo construir sobre si mesma a
partir da relação com o personagem mais respeitado daquela comunidade no que
diz respeito ao tráfico de drogas." (SENA; MORAIS, p. 11)
·O material
midiático coletado do perfil do Facebook de Danubia mostra sua intenção de se
aproximar do estereótipo de mulher da alta-sociedade, uma vez que sua imagem é
de uma mulher loira, de corpo escultural e portando joias de valor
significativo. A construção de sua imagem se distancia do seu meio, mulher de
traficante da favela da Rocinha, para se aproximar de uma mulher respeitável da
alta-sociedade carioca.
·O valor e o
poder de Danubia encontram-se no ter, joias, passeios de iate e jatinho, roupas
de grife, corpo escultural; os quais determinam o seu ser.
·"A
intencionalidade de Danubia Rangel com a divulgação das imagens que
contribuíram para sua celebrização e reconhecimento como 'Xerifa' foi reforçada
pela publicação de fotos que mostram a ostentação da personagem a partir de
recursos imagéticos de ampla utilização que dão visibilidade às celebridades
socialmente reconhecidas, seja artistas, personalidades políticas, esportivas
entre outras." (SENA; MORAIS, p. 14)
·Na cobertura
jornalística acerca da prisão do casal, feita pelos jornais Extra e O Globo, as
fotos de Danubia são aquelas do seu facebook, apresentando a Danubia tal como é
reconhecida, tal como ela engenhou.
·Ao se trabalhar
gênero, crime e mídia e suas relações, é indispensável que essa discussão
considere as intersecções de raça, faixa etária, classe e segregação sócio
espacial.
·A construção do
discurso tem seu lugar de maior divulgação o meio midiático, por excelência. Os
conteúdos sociais midiatizados abrangem uma complexidade de agentes que estão
em disputa pelo direito de fala e participação na construção desse discurso a
ser midiatizado.
·A mulher no
tráfico é uma imagem construída pela mídia que se refere à mulher louca,
apaixonada, iludida e vítima. Essa é uma imagem construída sócio
historicamente, produto de uma mídia que se pretende hegemônica.
"As mulheres têm cada vez mais invadido os bailes funk cariocas e nesse mercado, MC's e bondes femininos são o que fazem o sucesso da noite. Mas não são só os artistas que fazem parte da festa, envolvidos na produção estão equipes de som, empresários, DJs, donos e funcionários de clubes, equipes de iluminação, ambulantes vendendo comidas e bebidas nos locais e muitos frequentadores. Trata-se de uma economia sustentada pelo desejo e talento de uma enorme população que vive nas favelas e subúrbios cariocas." Referência : http://www.adorocinema.com/filmes/filme-111866/
No incio do documentário a Deise da Injeção diz que o funk é sensual e não erotizado e pornográfico como as pessoas relatam.
O documentário se inicia na cidade de Deus, com ícones do funk carioca.
O funk que é inspiração para grandes MCs originam da cidade de Deus.
O funk inicia a sua inserção em outras classes
Antigamente havia baile funk, sendo de dois lados.
Antigamente era o baile de briga, para retirar essa ideia de um funk violento se inicia a idealização do funk do prazer.
O funk totalmente independente de tabus que a sociedade criava.
"O cara trepando em cima da mulher na globo não é sacanagem, funk é sacanagem. Sacanagem é o dinheiro que o governo sonega, rouba, isso sim que é sacanagem.[...] realidade não é crime, todo mundo gosta de fazer amor, de gozar gostoso" MC Catra
O documentário apresenta a realidade de uma mulher que não teve educação sexual em casa e desta forma apresenta os fatos de forma que apresente aos seus filhos a educação que não teve.
A inspiração era a partir da mídia
A presença de um discurso infantilizado no funk.
O não reconhecimento do movimento feminista por achar elitizado e ultrapassado.
O documentário apresenta um trecho onde Valesca ( ainda não reconhecida como Valesca Popozuda) crítica o padrão comportamental da mulher na sociedade.
O documentário deixa explicito a ideia da mulher como um ser ativo nas relações e que podem e devem falar de sexo abertamente.
"Ela é Feminista sem cartilha, ela aprendeu isso com a vivência" - Paris, França 2014.
Apresenta Tati Quebra Barraco grávida em um baile.
A mídia como maior produtora de celebridade, citando Carla Perez.
A demonstração da cultura elitizada e a cultura da favela, com a distinção de visão.
O duplo sentido em outros estilosos musicais que não são criminalizados.
No encontro do dia 20/10 iremos discutir a dissertação de Mariana Gomes Caetano que é Doutoranda em Ciências Sociais pela PUC-Rio. Este estudo analisa a relação entre funk, gênero e erotismo e busca demonstrar as brechas e resistências presentes nos discursos
das funkeiras. Outra proposta deste estudo é, através da trajetória da cantora
Valesca Popozuda, apontar as transformações em seu discurso e sua relação com
os diversos ativismos, bem como com o próprio feminismo. O texto discute também
as críticas feitas às funkeiras por parte de setores do movimento feminista,
buscando compreender as raízes destas críticas e dialogar com as questões propostas,
bem como com a relação entre funk, feminismo e indústria cultural."
My Pussy É o Poder Gaiola Das Popozudas
Na cama faço de tudo Sou eu que te dou prazer Sou profissional do sexo E vou te mostrar por que
My-my pussy é o poder My-my pussy é o poder
Mulher burra fica pobre Mass eu vou te dizer Se for inteligente pode até enriquecer
My-my pussy é o poder My-my pussy é o poder
Por ela o homem chora Por ela o homem gasta Por ela o homem mata Por ela o homem enlouquece
Dá carro, apartamento, jóias, roupas e mansão Coloca silicone E faz lipoaspiração Implante no cabelo com rostinho de atriz Aumenta a sua bunda pra você ficar feliz
Você que não conhece eu apresento pra você Sabe de quem tô falando?
My-mu pussy é o poder My-my pussy é o poder
Mulher burra fica pobre Mas eu vou te dizer Se for inteligente pode até enriquecer
My-my pussy é o poder
Rasta no chão, rasta no chão, rasta que rasta que rasta...
Por ela o homem chora Por ela o homem gasta Por ela o homem mata Por ela o homem enlouquece
Dá carro, apartamento, jóias, roupas e mansão Coloca silicone E faz lipoaspiração Implante no cabelo com rostinho de atriz Aumenta a sua bunda pra você ficar feliz
Você que não conhece eu apresento pra você Sabe de quem tô falando?
My-my pussy é o poder My-my pussy é o poder
Mulher burra fica pobre Mas eu vou te dizer Se for inteligente pode até enriquecer
My pussy é o poder My pussy é o poder
Rasta no chão, rasta no chão, rasta que rasta que rasta que rasta no chão...
CAETANO, Mariana Gomes. My pussy é o poder: Representação feminina através do funk: identidade,
feminismo e indústria cultural. 2015. Tese de Doutorado. Universidade
Federal Fluminense. Instituto de arte e comunicação social. Curso de
Pós-Graduação em Cultura e Territorialidades.
Há uma escassez
quanto à produção acadêmica com relação ao gênero funk e principalmente
relacionada a representação feminina.
Conceitos norteadores
da pesquisa: cultura popular, identidade, representação, gênero, feminismo,
estigma, violência simbólica.
Foram realizadas
análises de material midiático como filmes, letras de músicas, entrevistas e
redes sócias como o Facebook, Instagram e o Twitter, os quais são canais de
comunicação dos artistas com os fãs.
Há uma preocupação da
autora em combater a história única de viés positivista. Sua pesquisa é uma
contribuição à recente edificação da história das mulheres, portanto, uma
história plural que está em voga desde a década de 1970.
É antagônica a
posição passiva da mulher no funk: “O funk nasce nas favelas cariocas,
território em que as mulheres são, segundo o senso de 2010, maioria da
população e, muitas delas, são as responsáveis pelo sustento da família. Mas no
meio musical do funk elas não estão em maioria e, mesmo quando estão
praticamente não ocupam posições de poder. ” (CAETANO, 2015, p. 14).
A partir dos anos
2000 há um crescendo protagonismo feminino no funk, que é marcado pelo
erotismo. Nessa questão, a mulher, que antes era dita como objeto de desejo,
passa a ser sujeito de expressão.
Justificativa da
escolha Valesca Popozuda: a cantora se declara feminista; ela detém uma posição
de referência, se tratando de visibilidade, dentro do funk; diálogo permanente
com os fãs e apoia e atua no movimento LGBT.
O Funk pela voz
feminina: “Trata-se então pela transgressão de seu papel no campo da música, da
arte e adiante da sociedade como um todo. “ (CAETANO, 2015, p. 16)
Identidade é
entendida, nessa pesquisa, à luz do autor Stuart Hall, como sendo flexível, uma
vez que depende da forma de representação e o meio que o indivíduo/grupo está
inserido.
CAPÍTULO I - Feminismo e funk: contextualizando os debates
A cultura é uma arena
de disputa para significar e dar visibilidade a produção de sentidos de
determinados grupos. Logo, “as mulheres do funk estão da disputa por outras
formas de legitimação na sociedade através de estratégias para driblar a lógica
e os padrões normativos. “ (CAETANO, 2015, p. 19)
Apresentação do
capítulo: Funkeiras que pretendem levar seu discurso feminista para as mulheres
de classes mais baixas; discussão da epistemologia feminista; justificativa do
foco principal da pesquisa ser a cantora Valesca Popozuda.
Feminismos, funkeiras e os desafios da
pesquisa
Com o tema tendo como
protagonista uma funkeira, Mariana Caetano ouviu muitas críticas que denotavam
o preconceito com relação ao funk. Seu projeto de pesquisa foi notícia no G1 e
no SBT, senda essa última demonstrando, explicitamente o preconceito ao gênero
musical funk.
A partir dessa
pesquisa o assunto sobre “mulher e funk” repercutiu no Brasil. Blogs divulgaram
vários textos e a pesquisadora fora convidada, várias vezes, para debater o
assunto em mesas de discussão e eventos em São Paulo.
Algumas feministas
desconsideram a posição ideológica de Valesca Popozuda, fazendo leituras de
suas músicas colocando-as como reforçadoras de estereótipos, ideias machistas e
o erotismo como objetificação da mulher.
Valesca afirma sua
posição enquanto feminista da maneira como lhe é confortável, ou seja, do seu
lugar de atuação, ou seja, pelo funk.
Um dos grandes
desafios dessa pesquisa está nas várias críticas que as feministas funkeiras
recebem, o que vai de encontro à proposta da pesquisa.
A pesquisa mudou a forma de representação da
cantora. Antes chamadas para entrevistas e participações e programas pela
erotização e pelo corpo, após a pesquisa Valesca fora chamado a debates
“sérios”, onde ela expressa, letra por letra, sua luta pela igualdade de
gênero. A cantora ligou para Mariana Caetana muito emocionada e agradecida por
ter seu trabalho tão bem reconhecido por assumir o papel de sujeito de
pesquisa.
Mariana Caetano rompe
a barreira entre o funk e a universidade.
Funk e gênero: contradições e brechas
No advento do
funk, nas favelas cariocas, as mulheres eram maioria da população, porém à
elas estavam reservados espaços secundários nele.
A restrição às
mulhres não se limita apenas ao gênero funk, mas é uma realidade em todo o
cenário musical brasileiro. A ascenção feminina na música foi sempre
tardia.
Pelo fato do
funk ter uma predominância, em termos de liderança, masculina, a sua
produção é afetada diretamente; daí os dizeres machistas presentes em
muitas letras.
A presença da
mulher associa com a chegada do erotismo e ele é utilizado pela mulher no
funk como uma estratégia para a ascenção feminina no funk. “é justamente
com o surgimento dos funks eróticos que as mulheres ganahm espaço no mundo
do funk. “ (CAETANO, 2015, p. 37).
“Na cama faço de
tudo”, essa é uma estrofe da música de Valesca “My pussey é o poder”. Com
ela a cantora vai de encontro as ideias de pureza e castidade atribuídas
às moças e assume sua liberdade sexual. Valesca mostra sua atuação, em um
mundo machista que sempre coloca a mulher em situação de passividade, pela
sua sexualidade, pelo gancho do funk erótico.
Parte dessa
mesma música fala da mulher que pode se enriquecer pelo sexo, a qual leva
à algumas interpretações como a prostituição. Isso é alvo de críticas de
muitos lados, que ameaça o posicionamento feminista que Valesca assume pra
si.
Essa fala das
cantoras que evidenciam sua posição sexual ativa pode ser uma forma de expressão
política/ideológica, mas sofrem alterações pela forma como é representada
e recebida pelo pública. Muitas MC's são alvos de críticas justamente por
esse sexo explicitamente cantado, o que refuta o padrão moral normativo. A
liberdade sexual cantada no funk é uma forma de protesto, de transgressão.
É assumir um direito à própria definição feminilidade .
Enxergando o mundo por categorias femininas/feministas
Antes do século
XX, a história tinha como seus únicos personagens homens, os quais eram
brancos, heterossexuais, civilizados e do Primeiro Mundo. Pós século XX é
o moemnto em que se começa a entrada das mulheres e outros grupos que
foram silenciadas por essa história que se pretendia homogênea.
História do
séxulo XIX, uma historiografia poder.
A epistemologia
não-masculina, a história das mulhres, foi possível apenas à paritr do
começo do século XX, com a proposta dos Annales e o impulsionamento dos
movimentos feministas, de descentralização do poder político, do poder
histórico.
“Assim, falar sobre
as mulheres do funk, suas histórias, suas narrativas, performaces,
estéticas, é também uma forma de subverter, em certa medida,o perigo da
história única. “ (CAETANO, 2015, p. 41)
O método
feminista da escrita da história das mulheres é dado pela autora Shulamit
Reinharz, a qual propôs três núcleos para a produção dessa escrita . O
primeiro diz respeito à
documentação da vida e atividades das mulheres; o segundo, a experiência
das mulheres sob seu ponto de vista e o terceiro, por fim, seria a
compreensão do comportamento das mulheres como expressão de contextos
sociais intrínsecos às mesmas. Método escolhido pela autora da pesquisa.
“Outro ponto
importante está na defesa de que o campo acadêmico possui capacidade ímpar
de intenvenção na realidade social. Assim, prpostas não-machistas de
produção de conheciemnto podem contribuir diretamente para a formação
dessas narrativas históricas predominantimente masculinas, trazendo as
mulheres para o centro da história.” (CAETANO, 2015, p. 42)
Ao falor sobre a
situação de Valesca Popozuda ser legitimada enquanto feinista, a autora se
apoia em Butler dizendo: “Assim, Butler ressalta que a busca pela unidade
de categorias de mulhres não foi capaz contemplar a diversidade política,
cultural, social, étnica etc. Da própria categoria, criando um sujeito
político excludenter e que não dialoga com as que foram excluídas do
processo […] O sujeito do feminismo por elas defendido, de fato, não
inclui as funkeiras, pis possui traços próprios de classe, performace de
gênero e feminilidade , etnicidade e comportamento. “ (CAETANO, 2015, p.
45)
A autora defende
a posição feminista das funkeiras: “Defendo, portanto, que é preciso
escutar o que as funkeiras têm a dizer, garantir que suas falas sejam tão
valorizadas quanto a das feministasjá consolidadas (seja por sua
militância, por sua classe social) e que suas pautas sejam incluídas.
Contar as histórias propostas por essas mulheres é fazer com que essas
sejam tão importantes quanto as que outrora foram narradas por Beauvoir,
Rolanti, entre outras tantas.” (CARDOSO, 2015, p. 46)
“Compreendemos
que não apenas o funk carioca tem o poder de narrar a cidade, a favela e a
vida por outro viés, mas também que as funkeiras têm o poder de contar sua
próprias histórias e empoderar umas às outras.” (CARDOSO, 2015, p. 46)
“De mulher objeto a objeto de estudo”: por que Valesca
Popozuda?
“O
reconhecimento da importância do funk para a cultura de periferia e de
massa hoje no Brasil e de Valesca Popozuda como uma representante
importante deste movimento cultural e do gênero musical faz parte do
processo de percepção das diversas histórias sobre um lugar. Valesca
apresenta, ouso dizer, novas possibilidades não só para a cultura de
favelas e de massas, mas para o feminismo.” (CAETANO, 2015, p. 47)
A escolha da
autora de colocar Valesca Popozuda como foco principal da pesquisa se dá
por alguns pontos: a letra das músicas estarem diretamente ligadas ao
feminismo e a autora assim se identificar e, essa funkeira ocupar uma
posiçaõ de verdadeira celebridade. Um sucesso jamais visto no funk.
Curiosidade: as
músicas de Valesca, por mais que tenham ganhado alcance nacional e
internacional, não é digna de críticas nos meios de comunicação
convencionais. Preconceito com o funk, esse não sendo digno de análise.
Outro pontoo
importante, que justifica a posição de Valesca nessa pesquisa, é o fato
dela ser a única funkeira que se declara feminista e é atuante no
movimento, como também no movimento LGBT.
Por : Letícia Azevedo
GOMES CAETANO, Mariana; My Pussy é o poder:
Representação feminina através do funk; 2015; 181 páginas
Introdução
Depois de muito pensar, decidi que a principal interlocutora da
pesquisa seria a funkeira Valesca Popozuda. E é partir de uma postura que
considero especial em relação à sociedade e de sua história de vida, de sua
narrativa, que a pesquisa será desdobrada. Valesca Popozuda é, em seu documento
de identidade, Valesca Santos. Nasceu em Irajá, bairro do subúrbio do Rio de
Janeiro, em 6 de outubro de 1978. Valesca é cantora, produtora e empresária, e
deu início à carreira em 2000 como dançarina do grupo Gaiola das Popozudas que,
posteriormente, tornou-se um bonde feminino do qual Valesca passou a ser
vocalista. Sendo planejada há algum tempo, em 2013, Valesca decidiu lançar sua
carreira solo. O marco foi o videoclipe da música “Beijinho no Ombro”, que hoje
já ultrapassou a marca de 44 milhões de visualizações no YouTube (ver anexo 1),
e a música, que foi lançada alguns meses antes do clipe, atingiu a décima
segunda posição na Billboard Brasil1 .
Outro motivo que contribuiu para a escolha do tema deste trabalho
se refere à problematização dos poucos trabalhos existentes. Muitas vezes as
considerações feitas a respeito do funk produzido por mulheres trata de
enquadrá-las imediatamente como feministas ou não feministas. Para Kate Lyra,
“as vozes das mulheres do rap e do funk colocam em xeque as reificações de
gênero e de identidade” (LYRA, 2007). Entretanto, defendo neste trabalho a
urgente necessidade de complexificar ainda mais as relações de gênero no funk –
e na sociedade como um todo – para que os conceitos do polissêmico termo
“feminismo” deem a sustentação necessária ao argumento.
Os procedimentos metodológicos a serem utilizados no decorrer da
pesquisa serão a leitura e análise de textos de diferentes áreas que trabalhem
os conceitos básicos que atravessam o trabalho, entre eles o de cultura
popular, identidade, representação, gênero, feminismo, estigma, violência simbólica,
bem como outros conceitos que possam se fazer necessários ao longo da pesquisa.
Além disso, estão sendo feitas análises de material midiático, como filmes,
letras de músicas, entrevistas e as principais redes sociais (Twitter, Facebook
e Instagram) por onde as funkeiras se comunicam com seus fãs.
questionamentos em torno da produção científica feita a partir de
um olhar distante do positivismo, capaz de contemplar as questões da pesquisa.
A proposta de métodos não machistas – e feministas – é a filiação
epistemológica adotada por este trabalho, já que os sujeitos de pesquisa
exigem, antes mesmo da escrita em si, uma reflexão sobre o papel da mulher na
academia e na sociedade.
Colocar em xeque os métodos hegemônicos são, portanto, as bases de
uma proposta de ruptura com a ordem vigente no campo das ciências humanas.
Assim, falar sobre as mulheres do funk, suas histórias, suas narrativas,
performances e estéticas sob as mais diversas perspectivas
teórico-metodológicas é também uma forma de combater, em certa medida, o perigo
da história única
Utilizando conceitos de feminismo, gênero, identidade e violência
simbólica, o trabalho pretende desconstruir os argumentos que colocam o funk
como: a) lugar do machismo, em que as mulheres são puramente oprimidas e
objetificadas pelas letras e rebaixadas
de seu papel social; b) o “último grito do feminismo” através das músicas de
Valesca Popozuda, Tati Quebra Barraco, entre outras; c) músicas que abordam
determinados temas apenas com o objetivo de vender mais e conquistar mais
mercado e prestígio.
O funk nasce nas favelas cariocas, território em que as mulheres
são, segundo o Censo de 20102 , maioria da população e, muitas delas, são as
responsáveis pelo sustento da família. Mas no meio musical do funk elas não
estão em maioria e, mesmo quando estão, praticamente não ocupam posições de
poder. As mulheres têm conquistado cada vez mais espaço no mundo funk carioca,
fato que pode ser percebido com o aumento do número de MCs mulheres entre os
destaques do gênero musical na mídia.
mero de MCs mulheres entre os destaques do gênero musical na mídia.
Do seu surgimento até os anos 2000, a cena funk era basicamente composta por
MCs homens, com algumas exceções, como Deize Tigrona, MC Cacau, MC Dandara e MC
Pink. Alguns bondes femininos, como o Bonde das Bad Girls e o Bonde do Fervo,
já existiam nos anos 1990 (Moreira, 2014, p. 144). Mas é a partir, então, dos
anos 2000 começam a fazer sucesso, mesma época em que as MCs mulheres ganham
mais visibilidade. Nesse período as transformações no funk são intensas e o
chamado “funk consciente” ou os “raps” começam a dar lugar às “montagens” – que
surgiram no início dos anos 1990 e ganham mais fama nos anos 2000 (Essinger,
2005) – e aos “funks putaria” (Lopes, 2010).
E é quando ele entre em pauta que as mulheres marcam presença no
funk. Esta é uma questão central para entendermos a construção da identidade
das funkeiras, que passa diretamente pela questão do erotismo, como veremos no
capítulo dois.
O foco das críticas parece ser as contradições presentes nas
músicas das funkeiras em relação às pautas feministas. Entretanto, é importante
destacar que o movimento feminista tem lidado há bastante tempo com
determinadas contradições, o que ocorre é que algumas delas são aceitas, outras
não.
Para Butler, muitos esforços foram empregados na construção de
políticas de coalizão que dessem conta dessas contradições e divergências, que
devem ser vistas como constitutivas da organização política, e não como
impedimento, a priori, para o encerramento dos diálogos políticos e da luta
conjunta entre sujeitos com posições divergentes. Butler critica,
fundamentalmente, uma certa visão universalista sobre o que é ser “mulher” que
ainda perpassam a atuação do movimento feminista
Reinharz traz como chave essencial para compreensão do método
feminista uma nova forma de encarar a experiência das mulheres sob o ponto de
vista delas próprias. O objetivo é corrigir o viés predominante, que é o da
observação masculina. Dessa forma, não banalizar as atividades cotidianas, os
pensamentos, as narrativas, formas de vida e performances dessas mulheres é o
ponto de partida (Reinharz, 1992).
A escolha por Valesca Popozuda como principal interlocutora, se deu
por diversos motivos. Um deles é o fato de ela própria se declarar como
feminista atualmente, além da percepção de que suas letras dialogam mais
diretamente com o feminismo, como no caso da música “Agora virei puta”. Além
disso, outro fator importante é a posição que Valesca ocupa hoje no mainstream,
esta é uma das questões que a difere de outras funkeiras. Além disso, o diálogo
da cantora com os fãs e sua atuação ao lado do movimento de Lésbicas, Gays,
Bissexuais e Transgêneros (LGBT) são pontos importantes a serem considerados.
Uma característica importante do funk enquanto gênero musical é seu
conteúdo humorístico a sua tendência a “blasfemar”. A blasfêmia contida nas
letras de funk que falam sobre sexo são intrínsecos aos elementos de
resistência artística e cultural. É a profanação do ambiente sagrado do que
acontece “entre quatro paredes”, em que a elevação do espírito não pode ser
atravessada pelos prazeres mundanos, que o funk deixa sua marca. No caso
específico da mulher, os elementos de resistência podem ser considerados ainda
mais significativos, pois a subversão está também relacionada a sua identidade
de gênero. Trata-se, então, de uma transgressão de seu papel no campo da
música, da arte e diante da sociedade como um todo.
O conceito de identidade é relevante para o estudo das mulheres no
funk porque, em parte, ele se desvia da identidade feminina normativa e, em
parte, ele busca se igualar à norma
As formas de representação da mulher funkeira – seja através do
próprio funk ou da mídia corporativa – trazem debates sobre sexualidade, corpo,
raça e classe.
Conceito de identidade proposto por Stuart Hall, em que a ênfase
está na constituição da identidade como um conjunto de significados
relacionados aos processos de identificações, que não são fixas, imutáveis e
nem permanentes. Para o autor, “uma vez que a identidade muda de acordo com a
forma como o sujeito é interpelado ou representado, a identificação não é
automática, mas pode ser ganhada ou perdida” (Hall, 2011, p. 21).
A noção de agência se apresenta como forma de complexificar a
argumentação que aponta a narrativa dessas mulheres como ‘feminismo de mercado’
ou que tratam seus discursos feministas como “inconscientes”. A complexidade
com que essas mulheres se relacionam com a indústria cultural torna a noção de
agenciamento primordial, seja para desconstruir os argumentos apontados
anteriormente, seja para compreender suas ações diante das contradições
impostas pelo mercado.
Capítulo I - feminismo e funk: contextualizando o debate
“a cultura como arena de disputas” (Hall, 2003)
A questão cultural hoje, marcada pela luta pelo direito de
significar e pela legitimidade da produção dos significados, se mostra como
espaço privilegiado o estudo das transformações sociais (Bhabha, 1998). Nem
todos os indivíduos têm legitimidade para que sua produção de sentido dispute
em igualdade com o hegemônico.
as mulheres do funk estão na disputa por outras formas de
representação na sociedade através de estratégias para driblar a lógica e os
padrões normativos
Entre as contradições apontadas por setores do feminismo estão a
hipersexualização das mulheres e possíveis discursos que alimentem a competição
entre elas. As brechas enxergadas nesta seção giram em torno da possibilidade
dos discursos feministas das funkeiras atingirem as mulheres das classes
populares.
·Feminismos,
funkeiras e os desafios da pesquisa
Debates por conta de dois eixos centrais: o preconceito contra o
funk e o feminismo das funkeiras.
O primeiro deles surgiu de maneira ampla em diversos veículos de
comunicação e, principalmente, nas redes sociais, após uma matéria publicada
pelo portal de notícias G1 , escrita pela repórter Isabela Marinho, sobre esta
pesquisa.
O texto do G1 repercutiu nas redes sociais e, em seguida, a
emissora de televisão SBT decidiu realizar uma reportagem sobre o mesmo tema.
Entretanto, o teor da reportagem do SBT foi bastante diferente se comparado ao
que foi publicado no G1. No SBT, o foco foi na ironização do tema, isso fica
claro desde o início quando o repórter afirma que “Mariana usou o cérebro” para
estudar e “Valesca Popozuda usou outras partes do corpo”.
oposição entre mente e corpo se apresenta como uma clara tentativa
de diferenciar e hierarquizar o papel da pesquisadora do papel da funkeira na
sociedade.
·Alana Moraes X Mariana: discussão rio de janeiro e outros estados;
novos analistas X grupo feminista; fala das classes populares como objeto de
disputa (Moraes) X discurso feminista no funk de maneira “inconsciente”
(Moraes)
o caminho argumentativo de Moraes é apontar que, pelo fato de
Valesca dizer que mulheres podem conseguir bens materiais através do uso do
corpo, ela não pode ser considerada feminista. Neste sentido, Moraes se coloca
como a detentora da capacidade de julgar quem pode ou não pode se auto afirmar
feminista, partindo de princípios que ela assume como sendo universais, mesmo
tendo afirmado no texto que não pretendia “classificar Valesca no termômetro do
feminismo”.
A autora também afirma que a pauta da autonomia para viver a
sexualidade livremente é sim feminista, mas que não pode ser confundida com a “‘autonomia’
das mulheres por escolherem a satisfação dos bens materiais proporcionados pelo
capitalismo e sua estrutura de poder em detrimento de sua autonomia econômica”.
Mais uma vez, o objetivo da autora é deslegitimar a posição de Valesca Popozuda
como feminista a partir dos padrões que o feminismo ao qual ela se filia
estabeleceu, mas que não necessariamente constitui o tipo de feminismo ao qual
Valesca se sente pertencente.
Adiante, Moraes afirma que “Valesca é defensora de uma estratégia específica
de negociação com as estruturas de poder dominantes”, promovendo uma clara
diferenciação valorativa entre o que ela e a MMM defende e o que Valesca
preconiza, mas encerra o texto dizendo à funkeira que “consideramos sua buceta
exatamente como a nossa”. É neste jogo argumentativo entre se distinguir e
excluir, incluir e doutrinar, deslegitimar dizendo que está escapando do
paternalismo, que o texto de Alana Moraes se constrói.
Podemos perceber, portanto, através dos textos e discursos
analisados, uma forte tendência de setores do feminismo a olhar com
desconfiança para algumas práticas feministas, neste caso falo especialmente
sobre as funkeiras, sempre pontuando as contradições em detrimento das contribuições
possíveis das vozes em questão. No caso específico das funkeiras, é preciso
pontuar, como falarei no capítulo 2, que está em jogo também uma série de
performances e comportamentos ligados à feminilidade abjeta. Neste sentido, na
posição de classe e raça da maioria das feministas brasileiras que tendem a
criticar o feminismo das funkeiras, ocorre uma tentativa deliberada de
desautorização que tende a reafirmar o privilégio de alguns discursos em
detrimento de vozes consideradas como “inadequadas”
Funk e
gênero: contradições e brechas
A grande maioria dos profissionais envolvidos com o funk nasceu
e/ou reside em uma das 763 favelas cariocas. Hoje, podese dizer que esse gênero
musical se apresenta como a principal forma de lazer da juventude carioca,
principalmente para os jovens favelados.
Mesmo sendo maioria nas favelas, ambiente onde surge o funk, as
mulheres não são maioria no meio musical do funk e, mesmo quando são, em sua
imensa maioria, não estão em posição de poder. Apesar disso, as mulheres têm
conquistado cada vez mais espaço no mundo funk carioca, processo que tem início
nos anos 1990, se intensifica nos anos 2000 e pode ser percebido até os dias de
hoje.
Nos anos 2000, já em maior número, os bondes femininos e as MCs
mulheres entram em evidência. Segundo Lopes, esse período também é marcado por
transformações na produção musical funkeira, em que as “montagens” e os “funks
putaria” passam a constituir a maior parte das produções mais conhecidas, em
detrimento do chamado “funk consciente” ou “raps” (Lopes, 2010).
É importante ressaltar que a alcance da fama tardia para as
mulheres não é uma realidade exclusiva ao funk, mas de muitos outros gêneros
musicais. O cenário musical brasileiro, por exemplo, com algumas exceções –
como Chiquinha Gonzaga, primeira mulher a reger uma orquestra no Brasil - levou
décadas até apontar mulheres como principais expoentes. Foi o caso de Dona
Ivone Lara, a primeira mulher a fazer parte da ala de compositores de uma
escola de samba do Rio de Janeiro.
Os empresários e DJs do funk, por exemplo, são quase todos homens,
o que, na prática, afeta consideravelmente o conteúdo a ser produzido e
divulgado nos bailes e nas rádios (as que costumam tocar funk).
A indústria funkeira é um mercado fortemente monopolizado por poucos
empresários, que dominam gravadoras, produtoras de DVDs, programas de TV e
rádio na grande mídia. São eles que ditam a moda, usando do seu poder para não
respeitar leis de direitos autorais, estabelecer contratos lesivos aos artistas
(que, em sua maioria, iniciam suas carreiras quando são muito jovens e com
pouco estudo) e descartando artistas que, ao construírem carreiras mais
sólidas, se negam a se submeter a essas regras. Com isso, esse mercado passa a
se pautar por uma lógica do descartável e da mesmice, evitando a construção de
uma tradição musical funkeira mais sólida e, portanto, mais forte política e
culturalmente (Facina, 2010, p. 8).
Uma das vertentes mais fortes do funk hoje tem como temática
principal o erotismo. Quando ele entre em pauta, a mulher está mais presente do
que nunca no funk, e esta é uma questão central para entendermos qual é a
estratégia da mulher para ganhar espaço neste meio tão masculinizado
A música que dá título a este trabalho My Pussy é o Poder, foi
gravada pela Gaiola das Popozudas em 2010, por exemplo, é repleta de
contradições e este é um dos motivos pelos quais este trabalho, mesmo antes de
sua conclusão, acabou se tornando alvo de comentários e críticas de diversas
partes. Alguns, com foco no preconceito contra o gênero musical; para outros o
foco era o gênero em si, o feminino e a feminilidade em xeque; para alguns
movimentos feministas, a crítica gira precisamente em torno dessas contradições
A música que dá título a este trabalho My Pussy é o Poder, foi
gravada pela Gaiola das Popozudas em 2010, por exemplo, é repleta de
contradições e este é um dos motivos pelos quais este trabalho, mesmo antes de
sua conclusão, acabou se tornando alvo de comentários e críticas de diversas
partes. Alguns, com foco no preconceito contra o gênero musical; para outros o
foco era o gênero em si, o feminino e a feminilidade em xeque; para alguns
movimentos feministas, a crítica gira precisamente em torno dessas contradições
A fala de Valesca Popozuda dizendo que faz de tudo na cama mostra
uma inversão do que se esperaria de um discurso feminino hegemônico em relação
ao sexo. o. Valesca expressa sua sexualidade de forma aberta com “na cama faço
de tudo”, deixando de lado a ideia de pureza, castidade e passividade atribuída
às mulheres brancas e burguesas ao longo dos séculos. Esta noção de pureza não
necessariamente se aplica a mulheres de camadas populares ou mesmo para as
trabalhadoras escravizadas, que carregavam consigo, muitas vezes, o rótulo de
vulgares ou de mulheres cuja sexualidade era inapropriada (Soihet, 2003, p.
179).
Mesmo dizendo “sou eu que te dou prazer” – ressaltando com o “te
dou” que seu corpo serviria ao prazer do homem –, ela se coloca como agente
direta de sua própria sexualidade. A letra também aponta um viés positivo em
relação às “profissionais do sexo”. Atribuindo, portanto, seu poder
especificamente à pussy – ou à buceta – Valesca busca na linguagem uma forma de
empoderamento muito pautada no sexo. Pode-se dizer, inclusive, que é esta a
causa de muitas das críticas direcionadas à funkeira.
Se o feminismo não soube trabalhar a questão da prostituição,
procurando muito mais contorná-la do que enfrentá-la diretamente, se o abismo
que separou militantes feministas e prostitutas poucas vezes foi transposto,
não há dúvida de que as “mulheres públicas”, como antigamente eram chamadas as
segundas, souberam muito bem incorporar várias das proposições e práticas
experimentadas e defendidas por aquelas (Rago, 2004, p. 6).
As diferentes visões sobre a prostituição, por exemplo, parecem ser
toleradas como forma de garantir a coalizão dos coletivos, já as contradições
presentes nos discursos das funkeiras quase sempre mostram-se intoleráveis.
Butler defende, portanto, que as contradições e divergências devem
ser enxergadas como parte do processo político e não como empecilho, a priori,
para o encerramento dos diálogos políticos e da luta conjunta.
Kate Lyra, em seu texto “O fenômeno do funk feminino e feminista”,
afirma que, pelo fato de a mulher sempre aparecer em narrativas eróticas como o
objeto de desejo, como o ser passivo, as mulheres cantarem músicas eróticas e
de duplo sentido de forma tão aberta como Tati QuebraBarraco, Deize Tigrona e
outras MCs já é um passo e tanto, pois há uma inversão de sentidos e de
lugares, porque agora o sujeito, que antes era apenas o objeto de desejo, pode
se expressar.
a liberdade sexual da mulher e esta nova forma de erotismo são hoje
apontadas na sociedade como formas de se transgredir imposições feitas à
sexualidade feminina que era antes vista apenas como forma de reprodução. Sem
dúvida devemos levar essa questão em consideração. No entanto, quando
analisamos as mulheres do funk e suas letras eróticas e sensuais (também
chamadas de “putaria”) não podemos nos esquecer do risco da reafirmação de
estereótipos da mulher como objeto, além de questões de classe e raça
1990 - Entretanto, é
incorporando, principalmente, a performance de “cachorra” e seus inúmeros
desdobramentos (“piranha”, “puta” “boa”, “solteira”, “mulher fruta”,
“cicciolina”, “cachorra” etc.) que a maioria das mulheres tomou conta da cena
funk. É interessante notar como as funkeiras, que começam a cantar músicas que
são consideradas mais “light” (ou seja, em que o conteúdo sexual não é tão
evidente) ou músicas mais românticas, acabam mudando de gênero musical – isso
também acontece com os homens. Tais artistas passam a ser classificadas como
cantoras e cantores de “pop romântico”. Aqui parece haver uma restrição nas
identidades de gênero que podem ser encenadas no gênero musical
funk (Lopes, 2010).
O sujeito que antes era apenas o objeto
de desejo, neste contexto pode se expressar. É aí que o lugar da blasfêmia se
faz essencial. O termo “blasfêmia”, em geral, está relacionado à profanação do
sagrado, a uma forma de difamar Deus e/ou seus representantes no mundo (reis,
rainhas, príncipes e membros da realeza em geral). Aplicada aos séculos
pós-absolutismo, a blasfêmia é considerada também uma forma de injúria contra
aquele/a ou aquilo que é considerado respeitável, puro, inviolável. Blasfema
aquele que ousa misturar o que é considerado erudito com o que é considerado
popular;
Por : Luciana Láper
CAPÍTULO II -Funkeiras da favela para o mundo
O funk é cultura.
“o funk precisa ser pensado enquanto
movimento cultural, com fases distintas desde o seu surgimento até os dias de
hoje, com peculiaridades e semelhanças se comparado com outros movimentos
culturais brasileiros.” (CAETANO, 2013, p. 53)
O funk é a principal fonte de lazer da
juventude carioca
A favela e o funk possuem uma forte ligação,
visto que ela é o lugar de origem e onde o funk se encontra onipresente.
A marginalização do funk ocorre como um
processo análogo ao que o samba passou no início do século XX. A autora
apresenta algumas semelhanças entre esses dois gêneros musicais, no que diz
respeito à sua luta pela legitimação.
-A
mídia, sempre atendendo as classes mais abastadas, seus financiadores, utilizou
de seus recursos para denegrir a imagem do samba, assim como fazem com o funk.
Sobre os dois foram construídas, por recursos midiáticos, imagens que difamam
esses gêneros musicais.
- O
samba falou sobre o crime, o funk utilizou-se da sexualidade, tido como funk
“putaria”. Esses são pontos que foram severamente estigmatizados. O funk sendo
criminalizado é uma brecha de criminalização da pobreza, a qual seria proibir
ou desqualificar o modo de vida, valores e cultura desses pobres que são
tachados pelo sua própria condição na sociedade. Isso coloca o pobre na
situação de ameaçador às classes mais altas.
- O
samba e o funk contam o outro lado da história. Em, suas músicas falam do
crime, do tráfico e das armas. Falam das lutas e porquês da periferia e do
pobre. Mostram o universo onde vivem, o qual não se encaixa no padrão, por isso
mesmo um modo de vida que se configura enquanto uma ameaça.
“Conhecendo os casos
de marginalização e criminalização do funk e do samba, semelhantes entre si
pela origem de classe, raça e territorial de seus principais produtores e
consumidores, fica clara a relação entre as formas de vivência na cidade e a
repressão ao lazer dessas classes. Assim, podemos compreender os caminhos que
se cruzam e as formas de resistência dos favelados no início do século XX e nos
dias de hoje.” (CAETANO, 2013, p. 56).
Sou feia mas tô na moda
“Sou feia mas tô na
moda” é o nome da música de Tati Quebra Barraco e título do documentário de
Denise Garcia. Esse representa um importante marco para a história do funk e do
protagonismo feminino nesse gênero musical.
“Quebrar Barraco”
quer dizer “Fazer sexo”, ou seja, utilização, comum no funk, de palavras de
duplo sentido.
Nessa música Tati se
coloca em uma importante posição, a do desejo pelo sexo e enquanto sujeito
ativo de sua sexualidade, duas posições que eram reservadas ao público
masculino.
Tati também trabalha
com a questão racial quando diz ser feia, ou seja, diferente do padrão de
beleza que considera apenas o fenótipo branco (ela é uma mulher negra), mas
quando diz estar na moda ela corrompe esse padrão.
Padrões de beleza são
cotidianamente difundidos pelos canais midiáticos, os quais afetam grandemente
a construção da identidade da mulher negra. A mulher negra não é considerada
inteligente e capaz, a ela cabe apenas a sexualidade como forma de conseguir
aquilo de que se deseja. Assim se resume a apresentação midiática da mulher
negra, como um desejo e objeto sexual.
Intragênero: o
racismo rebaixa o status do gênero, logo, a igualdade de gêneros e de raças não
se faz separada, mas imbricada.
Por muito tempo o
feminismo teve como referência de mulher um padrão eurocêntrico, por
conseguinte, é muito importante quando as funkeiras se assumem nesse lugar de
luta pela igualdes de gênero, pois assim, torna-se o movimento feminista muito
mais plural e diverso, mas em prol da igualdade de gênero.
Tati Quebra Barraco,
em suas músicas, questiona o papel da mulher tradicional e ainda considera a
questão racial, ascendendo a mulher negra enquanto mulher e enquanto feminista.
Tati Quebra Barraco é
a primeira que utiliza o termo cachorrona para se referir à si mesma. Daí
percebe-se uma estratégia linguística, onde as mesmas palavras que servem para
objetificar, são utilizadas como estratégia linguística de resistência. Esses termos
que deveriam ser por elas silenciados, quando por elas cantados ganham sentido
de atuação, não mais de passividade.
Mulheres e erotização do funk
O diretora do
documentário “Sou feia mas tô na moda”, coletou um vasto material em suas
entrevistas e visitas a vários bailes funk. Seu documentário apresenta um
pouco da história do funk, bem como sua evolução tecnológica, no que diz
respeito às batidas, por exemplo.
A primeira MC à
ter sucesso nacional e internacional foi a Denise Tigrona, na década de
2000. O seu funk é aquele que opera pelas letras de duplo sentido, por ele
a MC começou a fazer sua carreira. Segundo a cantora a importância dessas
letras é que elas falam do popular, diferente do funk ostentação que se
distancia demais da realidade da favela. Por isso, ela surgiu e ficou
nesse lugar do “funk sensual”.
MC Denise
Tigrona fala do seu funk como uma “funk sensual”, não como ele é
pejorativamente falado “funk putaria”. Valesca Popozuda também tenta se
distanciar dessa caracterização do funk, dizendo que ele é o do duplo
sentido, e não uma pornografia, afirma ainda que essa sensualidade não
está presente apenas no funk, mas também no forró e no Hip-hop. Mr. Catra
também se posiciona dessa maneira e fala que a “sacanagem” está presente
na TV, nas novelas, mas não esse mecanismo não sofre toda essa repressão
tal como o funk; ele ainda ressalta que no funk não há “sacanagem”, o que
é “sacanagem” é o roubo que o governo faz com o dinheiro público. O funk
fala de amor e de prazer.
A justificativa
para sair dessa caracterização do funk enquanto pornografia se encontro na
epistemologia dessa palavra, a qual seria a de se referir á um desejo
carnal, explícito e até mesmo vulgar. Enquanto que aquilo que é erótico é
algo mais espiritual, brando, doce e delicado. Tratar o funk enquanto
pornografia é dar-lhe uma imagem suja, explícita e vulgar.
Grávidas do Funk
foi um momento, amplamente divulgado, na mídia onde apareceram um grande
aumento de jovens grávidas, atribuindo a culpa aos bailes funks, onde uma
vez que essas meninas iam estavam sujeitas à gravidez quase que como uma
consequência direta daquele lugar de grande promiscuidade. O Ministério da
Saúde divulgou esse aumento quantitativo de meninas grávidas evidenciando
que as mesmas eram frequentadoras de baile funk e que essa seria a
principal causa. Assim, o funk ficou conhecido como um lugar de grande
violência, ambiente pornográfico e promiscuo; o baile funk como um
ambiente perigoso. Isso foi divulgado pelas grandes mídias em manchetes
que demonstram um considerável julgamento de valor. Esse momento gerou
algumas reações do poder público, como algumas blitzes que passaram a ser
realizadas em alguns bailes funk e visitas da DPCA, Delegacia de Proteção
à criança e ao adolescente.
O setor
judiciário, pela figura de um juiz, tomou algumas providências como uma
lista de 12 músicas de vários MC’s que estariam proibidas de serem
gravadas e difundidas. A sustentação argumentativa para tal repressão está
pauta por um julgamento de valor explícito: “música de mau gosto”, “música
constrangedora”, “aulas de pornografias”. Logo, podemos ver que a relação
do funk com a justiça passa por uma linha muito marcada pelo preconceito e
a censura.
A erotização, o
que marca muito o funk não se restringe a ele, mas a diferença é que e
aqui essa temática é explorada de forma centralizada. A autora,
parafraseando Lopes, identifica duas justificativas: a primeira sendo a
mudança de cenário que o sexo sofre, antes reservado à esfera do privado
e, depois, em uma perspectiva de “ultramodernismo”, ele é explicitado e
comentado na esfera pública e por vários meios; a segunda justificativa se
encontra na globalização que esse tema sofreu, o que afetou diretamente a
indústria cultural.
Funk e identidade
Vanessinha
Pikachu foi a primeira funkeira à fechar contrato com uma gravadora
internacional, a Sony Music.
O começo se sua
carreira é marcada por essa afirmação da figura ativa feminina, pois a
primeira vez que ela pretendia gravar, era a única mulher na gravadora e
quando solicitou a permissão para cantar ela causou uma reação diferente
nos homens, como sua música: “Pra você sair comigo/ Tu tem que tá
preparado/ Não é só tá de ciclone e dizer que é o brabo / Te dei lance
maneiro, todo mundo viu/ Na hora do ‘vamos ver’/ Cadê o cara? Sumiu” (p.
70). Os homens que estavam ali para vê-la cantar logo disseram “Sumi não,
tô aqui”. O produtor viu o rebuliço que isso causou e a chamou para gravar
de novo, assim, sua carreira avançou.
A igualdade de
homens e mulher no funk, também, é pautada na diferença.
A mulher só
aparece como MC, ou seja, de fato funkeira por ocupar um lugar de destaque
e atividade, nos anos 2000. Assim, nas suas duas primeiras décadas, o funk
foi marcado pela presença masculina, logo, a figura do “indivíduo
funkeiro” é construída por esses indivíduos que são homens. Desde a
entrada das mulheres no funk, elas lutam para a mudança dessa identidade
delimitada pelo masculino.
O conceito de
identidade trabalhado nessa dissertação é aquele definido por Stuart Hall,
“os processos de identificação tornam-se provisório, instáveis e
problemáticos, fazendo com que os indivíduos, assumam identidades de
acordo com a ocasião, o momento político, a necessidade e com os fatores
que a trajetória colocam diante dele. Assim, não há uma coerência esperada
e as diversas identidades que assumimos podem, inclusive, serem
contraditórias entre si.” (p. 70)
Dessa maneira, a
identidade funkeira masculina, anterior aos anos 2000, se justifica pela
escassez de mulheres ativamente presentes nesse gênero musical.
“Para além da
indumentária, é importante ressaltar que a negociação como a sexualidade -
ou a sensualidade, erotismo ou pornografia - por parte das mulheres
funkeiras é o aspecto das identidades das funkeiras como artistas.” (p.
71).
Tanto homens e
mulheres do funk carregam alguns estigmas como: não serem de fato
artistas, já que o funk não é considerado cultura e um gênero musical;
origem de classe e territorial; e, por fim, o estigma da raça. As mulheres
ainda carregam mais um estigma, o de gênero, sustentado pela ideia da
“sexualidade exacerbada”.
“Todas essas
questões são partes constitutivas das tensões e negociações de uma
identidade funkeira feminina”. (p. 72)
Esse processo de
construção da identidade funkeira feminina passa pela relação
sexualidade/feminismo. O feminismo defende a igualde de gênero, tendo como
um de suas principais alvos discursos, verbais, textuais e musicais, que
atribuem à mulher um papel de subordinação e inferioridade frente a figura
masculina. O Funk, portanto, se torna um grande alvo desse feminismo, que
o enxerga como músicas de “putaria”, onde a mulher não passa de uma
“cachorra”, “vadia” e “puta”, que satisfaz os desejos sexuais dos homens.
Logo, não reconhecem as funkeiras como feministas, sendo que elas assim se
identificam. A explicação para essa crítica ao feminismo das funkeiras é
que a linha feminista não considera a diversidade, é uma linha de origem
na classe média alta e europeia que não se abre para as diferenças dentre
as mulheres, diferenças essas de marca territorial, econômica, social e
histórica. O feminismo das funkeiras se dá pelo lugar que essas pertencem,
Elas falavam do seu lugar, pelo seu funk, dando a elas mesmas o direito de
escolha e de voz ativa, mesmo essa escolha sendo dentro do desejo sexual,
uma temática central de suas músicas e de suas experiências.
Representação feminina e blasfêmia: Valesca Popozuda e a
subversão do gênero
O funk nesse
trabalho é tratado como um gênero musical participante da cultura popular.
A definição
utilizada para cultura popular é a proposta pelo autor Stuart Hall, o qual
se refere a ela como aquelas atividades que em sua originalidade e
materialidade possuem ligações com uma determinada classe de
relacionamento, influência e antagonismo com a cultura preponderante.
Já Mikahail
Bakhtin trabalha com a noção de cultura popular baseado em um jogo de
dualidade, onde a cultura dominante é marcada por uma seriedade e
religiosidade, sendo a cultura popular assumindo uma posição de contra
mão, por ter como uma de suas principais características as dimensões
cômicas e carnavalescas. A cultura popular é trabalhada enquanto sátira da
vida cotidiana, ela mostra a dicotomia em que se encontra o mundo, uma vez
que ela apresenta um lado diferente daquele projetado pela cultura
oficial.
Nesse sentido o
carnaval é apresentado como uma cultura popular, por ser nesse período o
momento, por excelência, onde a vida é apresentada de forma satírica,
alegórica. “o carnaval não era apenas uma maneira distinta se comparada à
vida cotidiana, hierarquizada, mas era também um rompimento com a
consagração de tudo aquilo que era estável, imutável, permanente, repleto
de regras. A rigidez das hierarquias era quebrada em benefício das
suspensões das normas, dos tabus religiosos, das regras políticas.” (p.
74)
O humor da cultura popular utiliza-se do
riso popular, ou seja, um riso é realizado por alguém que ri de uma piada
onde ele próprio está inserido. É um riso da própria realidade.
Quando as
funkeiras se colocam enquanto objeto sexual, assim como Bakhtin falou que
a cultura popular faz com a realidade, elas não estão afirmando um papel
de inferioridade, mas estão denunciando-o.
As manifestações
da cultura popular ocorrem pela perspectiva da multiplicidade.
Homi Bhabha
define blasfêmia, como algo além de falar o indizível ou profanar, mas
como uma ferramenta de denúncia e de reposicionamento das identidades.
“Nesse caso, a blasfêmia contida nas letras de funk que falam sobre sexo
são intrínsecos elementos de resistência artística e cultural.” (p. 75)
Falar
explicitamente sobre sexo causa impactos históricos e sociais, pois abalam
uma estrutura onde o sexo é tratado como pertencente à esfera privada da
intimidade e não como pauta de conversas, especialmente com relação às
mulheres. “Falar sobre sexo e prazer de forma explícita pode configurar-se
então, como transgressões dos papéis sociais atribuídos Às mulheres em
relação às práticas sociais. Fazê-lo no campo da música, da arte e da
sociedade como um todo complexifica ainda mais a questão.” (p. 76)
“Mama” é uma
música gravada por Valesca Popozuda e Mr. carta, que exemplifica a
transgressão da linguagem e do papel de gênero feminino. Essa é uma música
gravada no ritmo do pagode, uma forma de ressaltar que a sexualidade
explícita não se limita ao funk.
Na música
Valesca mexe em duas questões: o desejo do sexo e a traição. No primeiro
ela fala da sua vontade sexual quando viu o Mr. Catra, explicitando que
ela o quer, ou seja, o seu direito pelo papel ativo. Já a traição ela fala
que a vontade aumenta quando o parceiro é casado, ou seja, mais uma
transgressão da norma.
A música ainda
apresenta uma equiparação de gênero, uma vez que o desejo sexual é posto
dos dois lados. Mr. Catra não o único que quer, como comumente os homens
são colocados, ela também quer. Eles falam de sexo oral na mesma posição,
ambos em posição ativa. Um equilíbrio de atos e performasses. “’Mama’
complexifica os lugares de gênero, colocando a mulher em outra posição,
embaralhando e tornando ambíguas, através da blasfêmia, as hierarquias de
gênero socialmente construídas.” (p. 79).
O funk é
descriminalizado por ser lido apenas por suas letras, mas a análise do
contexto é fundamental. Essas letras devem ser analisadas de forma a
considerar as perspectivas de gênero e sexualidade.
Conceitos de
abjeto e abjeção: o primeiro é tido como o corpo e o segundo como a
condenação do primeiro.
A noção contemporânea
de feminilidade é construída pelos moldes burgueses e o diferente a isso é
tomado como errado, o outro é colocado com abjeto. A abjeção é uma
tentativa de controle e disseminação do autocontrole das mulheres, as
quais devem buscar se enquadrar aos padrões determinados. Esses padrões
são difundidos pelos mecanismos, que estão sob controle burguês, que se
compreendem como a educação, literatura e mídia.
As mulheres que
ignoram essa autorregulação de se encaixarem dentro desses moldes de
feminilidade burguesa, o dominante, são vistas como transgressoras,
aquelas que são passíveis de correção. Na grande maioria das vezes essas
mulheres são negras e operárias.
“A performasse
de feminilidade e sexualidade de Valesca são consideradas como abjetas,
retiram sua autogovernança tão necessária para que ela se enquadre no
ideal de feminilidade burguês que a habilitaria para, então, subverter o
gênero.” (p. 81)
“A inadequação
das funkeiras ou mesmo o fato de elas ignorarem estes padrões de
feminilidade e heterossexualidade faz com que os discursos sejam
imediatamente considerados ‘fora de controle’.” (p. 82)
“entender a
maneira como as funkeiras performam a sexualidade abjeta, seja a partir de
um projeto consciente ou não, é possibilitar uma chave de leitura mais
democrática e menos classista em relação a estas mulheres.” (p. 82)
Capítulo III - Valesca
Popozuda, a rainha do funk: de “Late que eu tô passando” a “Eu sou a diva que
você quer copiar”
Capítulo trata de temas como empoderamento,
violência doméstica, machismo, preconceito, entre outros.
O objetivo é demonstrar a proximidade do
discurso de Valesca – e, eventualmente, de outras funkeiras – com o movimento
feminista.
Contexto histórico-social Valesca Santos:Valesca
nasceu no Rio de Janeiro, e morou até os 12 anos de idade em Irajá, bairro do
subúrbio da cidade. Aos 14 anos, Valesca decidiu sair de casa e morar com o
namorado por não concordar com a forma como o padrasto, pai de seus irmãos, conduzia
sua educação. O pai biológico, já falecido, deixou 15 filhos.
Dois
anos depois, até se mudou e começou a dividir apartamento com colegas. Estudou
até o primeiro ano do Ensino Médio, abandonou a escola para trabalhar. Seu
primeiro emprego foi em uma lanchonete, como garçonete. Em seguida, Valesca foi
trabalhar como figurante, ou elenco de apoio, na Rede Globo, e participou de
várias novelas da emissora.
Ela também
trabalhou como frentista em um posto de gasolina. Posteriormente, aos 20 anos,
engravidou de seu filho, Pablo. “Não esperava, o pai não assumiu”, disse.
Quando seu filho estava com três meses de idade, Valesca buscou uma creche para
o pequeno e voltou ao emprego de frentista na Zona Norte do Rio de Janeiro.
No
ano de 2000, Leandro Gomes, Pardal,( empresário) levou ela para ser dançarina.
Através
de Leandro Gomes, Valesca (ainda Santos) subiu no palco durante um show de Mr.
Catra, na quadra da Portela, para dançar.
O
bonde Gaiola das Popozudas se formou ainda em 2000, era formado por cerca de
quatro mulheres (esse número variava) dançando dentro de uma gaiola gigante, o
sucesso foi gigante.
Em
2004, após várias mulheres terem passado pelo grupo, Valesca foi a única que
permaneceu desde o início, o que fez com que Pardal a incentivasse a gravar a
primeira música – até então elas dançavam músicas de outros MCs. Foi então que
Valesca gravou o
Hit “Vai,
Danada”.
A
versão “light” tocou em rádios e na TV, sua versão proibidona se chamava “Vai,
Mamada” e
ficou mais restrita aos bailes de favela. Após essa música, diversas foram
lançadas e tivera uma grande popularidade.
Late que eu tô passando
O ano de 2007 foi especial para a Gaiola das
Popozudas e para Valesca, especificamente, que passou a levar o apelido de
“popozuda” como nome artístico e, de Valesca Santos, tornou-se Valesca
Popozuda.
Valesca Popozuda (mesmo em carreira solo) até
hoje nos shows. "Late Que Eu Tô Passando" e "Agora Eu Tô
Solteira" – "Agora Eu Sou Piranha", na versão light.
Late que eu to passando
Gaiola
das Popozudas (2007)
Late,
late, late que eu to passando, vai Late,
late
No
passado me esnobava Agora
tá me cantando Seu
comédia, seu xarope Agora
late que eu to passando, vai
Late,
late, late que eu to passando, vai Late,
late Fica
de quatro, balança o rabo
Me
chamava de magrela Vivia
me esculachando Seu
cordão é uma coleira Vem
cachorro, eu tô chamando Vai,
late, late, late que eu to passando, vem
Gaiola
das Popozudas não aceita palhaçada Se o
cara é abusado, nós metemos a porrada Ele
tomou uma coça, mas não tá adiantando Dá
ração pra esse otário Agora
late que eu tô passando
Análise:A
letra se trata de uma história, na qual o homem que antes não estava a procura
de um relacionamento com a narradora muda de ideia e procura voltar atrás, mas
ela já não queria mais.
“Ela
diz que ele antes a “esnobava”, mas agora está “cantando” a moça, então ele, o
“cachorro”, deve latir enquanto ela passa, uma forma de dizer que está
desdenhando o rapaz, como ele fez antes com ela.” Análise de Mariana Gomes.
A
cantora destaca o padrão da estética quando cita que o seu parceiro a chamava
de magrela, marcando a questão física que a fez se sentir ofendida.
Ela
o coloca em uma situação de inferioridade e passividade utilizando os termos
mandando “ficar de quatro” e “balançar o rabo.
No
final, a letra fala da Gaiola das Popozudas como as mulheres que “não aceitam
palhaçada”, afirmando que “se o cara é abusado” elas utilizando a mesma
violência que é aplicada nas mulheres em no “cara abusado”.Cita também que “a
coça não está adiantando”, então ele deve comer ração de cachorro e latir
porque ela está passando.
Em 2008, “Late que eu tô passando” entrou
para a trilha sonora da novela das 19h “Beleza Pura.
“Late que eu tô passando” é uma das principais
músicas da carreira da Gaiola das Popozudas e repercute até hoje como forma bem
humorada de se mostrar superior em algumas situações.
A música também é muito utilizada pelos
movimentos feministas em manifestações, como no caso da Marcha das Vadias, em
que alguns cartazes com a frase “Se ser cachorra é ser livre, late que eu tô
passando.”
Fruta tá na feira
Em 2008, após a novela e diversas aparições
em programas de televisão, Valesca Popozuda, entrou de vez para o grupo das
funkeiras mais famosas do Brasil.
Gaiola das Popozudas gravou a música
"Fruta Tá na Feira", uma crítica à moda das chamadas mulheres fruta,
e as polêmicas “Funk do Lula” e “Agora Virei Absoluta” (versão light do
proibidão “Agora Virei Puta”).
“Fruta Tá na Feira”, que também possui uma a
versão proibidona, música lançada pela Gaiola das Popozudas, segundo a própria
Valesca declarou ao site Ego, para polemizar em torno das chamadas mulheres
fruta na época. Essa música criou uma grande polêmica e visão no mundo
artístico.
Funk
do Lula
·O “Funk do Lula” foi composto após o encontro
entre Valesca e o então presidente da república.
Funk do Lula
Gaiola
das Popozudas (2008)
Conheci
o Lula no Complexo do Alemão
E
ele não tirou o olho do meu popozão
Com
todo respeito, senhor presidente
O
senhor gostou de mim, e o seu olhar não mente
Mas,
senhor presidente, meu papo é outro
Sou
popozuda e represento a voz do morro
Luiz
Inácio é do povo, e escuta o que ele diz
A
favela tem muita gente, que só quer é ser feliz
Que
Dilma, que nada! Me leva pra Casa Civil
Vou
por o som na caixa e balançar o quadril
O
funk não é problema, para alguns jovens é a solução
Quem
sabe algum dia viro ministra da Educação
Analisando o conteúdo, podemos ver que se
encaixa bem com o contexto da época, em que as discussões sobre funk e cultura
estavam em voga no Rio de Janeiro.
A beleza da Valesca foi caso de abordagem
midiática em torno dos atributos físicos da funkeira.
Em junho de 2009, uma polêmica na imprensa
colocou Valesca nos jornais quando a funkeira posou nua para a revista Playboy
e uma das imagens de divulgação que circulou pela internet foi a de Valesca
admirando a foto oficial do presidente Lula.
Essa foto foi motivo para diversos
comentários sobre ocorrido.
